იგორ სტრავინსკი

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search
იგორ სტრავინსკი

იგორ ფიოდორის ძე სტრავინსკი რუს. И́горь Фёдорович Страви́нский; (17 ივნისი, 1882 - 6 აპრილი, 1971) - რუსეთში დაბადებული კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი. ის ფართოდ მიიჩნევა, როგორც ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი და გავლენიანი კომპოზიტორი XX საუკუნეში.

სტრავინსკის საკომპოზიტორო კარიერა აღსანიშნავია თავისი სტილისტური მრავალფეროვნებით. მან საერთაშორისო აღიარება პირველად მოიპოვა სამი ბალეტით, რომელიც იმპრესარიო სერგეი დიაგილევმა შეუკვეთა და პირველად შესრულდა პარიზში დაგილევის რუსული ბალეტის (Ballets Russes) მიერ: ფასკუნჯი (The Firebird) (1910), პეტრუშკა (Petrushka) (1911), და კურთხეული გაზაფხული (The Rite of Spring) (1913). ამ უკანასკნელმა გარდაქმნა მომდევნო თაობის კომპოზიტორთა წარმოდგენა რიტმულ სტრუქტურებზე და მეტწილად, ამ ნაწარმოებმა შეუქმნა სტრავინსკის რეპუტაცია მუსიკალური რევოლუციონერისა, რომელმაც მუსიკალური დიზაინის საზღვრები გააფართოვა. მისი „რუსული ფაზა“ გაგრძელდა ისეთი ნამუშევრებით, როგორიცაა რენარი (Renard), ჯარისკაცის ამბავი (L'Histoire du soldat) და ქორწილი (Les Noces). ამას მოჰყვა სტრავინსკის შებრუნება ნეოკლასიციზმისკენ 1920-იან წლებში. ამ პერიოდის ნაწარმოებებში გამოყენებულია ტრადიციული მუსიკალური ფორმები (concerto grosso, ფუგა და სიმფონია) და ეყრდნობა ადრინდელ სტილებს, განსაკუთრებით, XVIII საუკუნიდან. 1950-იან წლებში სტრავინსკიმ დაიწყო სერიული პროცედურების გამოყენება. მისი კომპოზიციები ამ პერიოდიდან, ადრინდელი ნიმუშების მსგავსად, ხასიათდება რიტმული ენერგიით, ხანგრძლივი მელოდიური მასალა აგებულია მცირე, ორ ან სამ ნოტიანი უჯრედისგან, ხოლო ნაწარმოებების ფორმა და ინსტრუმენტული არანჟირება ნათელი და გასაგებია.

ბიოგრაფია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ცხოვრება რუსეთის იმპერიაში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

იგორ სტრავინსკი, 1903

სტრავინსკი დაიბადა 1882 წლის 17 ივნისს, ორანიენბაუმში, ახლანდელ ლომონოსოვის რაიონში, რუსეთის იმპერიის დედაქალაქის, სანკტ-პეტერბურგის გარეუბანში[1] და აღიზარდა სანკტ-პეტერბურგში.[2] მისი მშობლები იყვნენ ფიოდორ სტრავინსკი (1843–1902), ცნობილი ბანი კიევის ოპერასა და სანკტ-პეტერბურგის მარინის თეატრში და ანა (დაბ. ხოლოდოვსკი, 1854–1939), წარმოშობით კიევიდან, კიევის ქონების სამინისტროს მაღალჩინოსნის ოთხი ქალიშვილიდან ერთ-ერთი. ფიოდორი იყო „პოლონელი დიდებულების, სენატორების და მიწათმფლობელების გრძელი შტოს შთამომავალი.“[3] მიიჩნევა, რომ სტრავინსკის გენეალოგია მიდის XVII-XVIII საუკუნებში Soulima-ს და Strawinski-ს საგვარეულოებთან.[4]

როგორც სტრავინსკი იხსენებს, ბავშვობაში მარტოსული იყო. მოგვიანებით ამბობდა: „არასოდეს შემხვედრია ვინმე, ვისაც მართლაც მოვწონდი“.[5] ფორტეპიანოს შესწავლა ადრეულ ასაკში დაიწყო, ასევე, სწავლობდა მუსიკის თეორიას და ძალებს სინჯავდა კომპოზიციაშიც. 1890 წელს მან ნახა პეტრე ჩაიკოვსკის ბალეტი, „მძინარე მზეთუნახავი“ მარინის თეატრში. თხუთმეტი წლის ასაკში უკვე კარგად უკრავდა ფელიქს მენდელსონის საფორტეპიანო კონცერტს G-მინორში, ასევე, მოამზადა ალექსანდრ გლაზუნოვის სიმებიანი კვარტეტის საფორტეპიანო ტრანსკრიპცია. გადმოცემით, გლაზუნოვს სტრავინსკი არამუსიკალურად მიაჩნდა და მის შესაძლებლობებზე დაბალი წარმოდგენისა იყო.[6]

მუსიკის მიმართ მისი ენთუზიაზმის მიუხედავად, სტრავინსკის მშობლები მისგან სამართალმცოდნეობის შესწავლას ელოდნენ. მან 1901 წელს ჩააბარა სანკტ-პეტერბურგის უნივერსიტეტში, მაგრამ იქ სწავლის ოთხი წლის განმავლობაში ორმოცდაათ გაკვეთილსაც არ დასწრებია.[7] 1902 წლის ზაფხულში სტრავინსკიმ გარკვეული პერიოდი გაატარა კომპოზიტორ ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვთან და მის ოჯახთან გერმანიის ქალაქ ჰაიდელბერგში, სადაც რიმსკი-კორსაკოვმა, რომელიც იმ დროისთვის ერთ-ერთი წამყვანი რუსი კომპოზიტორი იყო, ურჩია, რომ სანკტ-პეტერბურგის კონსერვატორიაში ჩაბარების ნაცვლად, კომპოზიცია შეესწავლა კერძო გაკვეთილების საშუალებით, პირველ რიგში, თავისი ასაკის გამო.[8] იმავე წელს, კიბოთი გარდაიცვალა სტრავინსკის მამა. ამ დროისათვის იგი უკვე მუსიკის სწავლას უფრ მეტ დროს უთმობდა, ვიდრე სამართლის.[9] უნივერსიტეტი ორი თვით დაიხურა 1905 წელს, სისხლიანი კვირადღის მოვლენების შემდეგ,[10] რის გამოც სტრავინსკის გამოცდებზე გასვლის საშუალება არ მიეცა და მოგვიანებით, 1906 წლის აპრილში, არასრული კურსის დიპლომი მიიღო.[11] ამის შემდგომ ის მთლიანად მუსიკის შესწავლაზე კონცენტრირდა. 1905 წლიდან, კვირაში ორჯერ, დაიწყო კერძო გაკვეთილების მიღება რიმსკი-კორსაკოვთან, რომელსაც მეორე მამასავით უყურებდა.[12] ეს გაკვეთილები 1908 წლამდე, რიმსკი-კორსაკოვის გარდაცვალებამდე გაგრძელდა.[13]

1905 წელსვე სტრავინსკი დაინიშნა თავის ბიძაშვილზე, კატერინა (კატია) გავრილის ასულ ნოსენკოზე, რომელსაც ადრეული ბავშვობიდან იცნობდა.[14] მიუხედავად იმისა, რომ მართლმადიდებლური ეკლესია ბიძაშვილებს შორის ქორწინებას ეწინააღმდეგება, ისინი 1906 წლის 23 იანვარს დაქორწინდნენ. მათი პრველი ორი შვილი, ფიოდორი და ლუდმილა, 1907 და 1908 წელს დაიბადნენ.[15]

1909 წლის თებერვალში, სტრავინსკის 2 საორკესტრო ნაწარმოები, ფანტასტიკური სკერცო (Scherzo fantastique) და ფეიერვერკი (Feu d'artifice) შესრულდა კონცერტზე სანკტ-პეტერბურგში, სადაც ისინი მოისმინა სერგეი დიაგილევმა, რომელიც იმ დროისათვის ჩართული იყო პარიზში რუსული ოპერის და ბალეტის წარდგენის დაგეგმვაში. დიაგილევზე ფეიერვერკმა საკმარისი შთაბეჭდილება მოახდინა, რათა შეეკვეთა სტრავინსკისთვის ჯერ რამდენიმე გაორკესტრება, ხოლო შემდეგ სრულმასშტაბიანი ბალეტი ფასკუნჯი.[16]

სტრავინსკი და უკრაინა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

house of Igor Stravinsky
იგორ სტრავინსკის სახლ-მუზეუმი უსტილუგში, ამჟამად უკრაინაში

დაახლოებით 1890-დან 1914 წლამდე კომპოზიტორი ხშირად სტუმრობდა ქ. უსტილუგს, თანამედროვე ვოლინის ოლქში, უკრაინაში.[17] ზაფხულს იგი უმეტესწილად ამ ქალაქში ატარებდა, სადაც მის სიმამრს უძრავი ქონება ჰქონდა.[18] 1907 წელს სტრავინსკიმ დააპროექტა და ააშენა საკუთარი სახლი უსტილუგში, რომელსაც „ჩემს ზეციურ სამყოფელს“ ეძახდა.[19] ამ სახლში მუშაობდა სტრავინსკი 17 სხვადასხვა ნაწარმოებზე თავისი ადრეული პერიოდიდან, მათ შორისაა ფეიერვერკი, ფასკუნჯი, პეტრუშკა და კურთხეული გაზაფხული. სახლი განახლებულია და ამჟამად სტრავინსკის სახლ-მუზეუმს წარმოადგენს, რომელიც ღიაა საზოგადოებისთვის.[20] იქ გამოფენილია მრავალი დოკუმენტი, წერილი და ფოტო, ხოლო ახლომდებარე ქალაქ ლუცკში ყოველწლიური სტრავინსკის ფესტივალი ტარდება.[21]

ცხოვრება შვეიცარიაში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკი ერთ ღამეში იქცა სენსაციად ფასკუნჯის პრემიერის შემდეგ პარიზში, 1910 წლის 25 ივნისს.[22] ბოლო რეპეტიციებზე და შემდგომ, ამ პრემიერაზე დასასწრებად კომპოზიტორი უსტილუგიდან, საკუთარი სახლიდან, პარიზში ივნისის დასაწყისში ჩავიდა.[23] საბალეტო სეზონის დასრულებამდე მას ოჯახიც შუერთდა და მათ გადაწყვიტეს ცოტა ხნით დასავლეთში დარჩენილიყვნენ, რადგანაც მეუღლე მესამე შვილს ელოდებოდა. ლა ბოლში, ბრეტანში, ზაფხულის გატარების შემდეგ, სექტემბრის დასაწყისში, ისინი შვეიცარიაში გადავიდნენ. 23 სექტემბერს, ლოზანაში, დაიბადა მათი მეორე ვაჟი, სვიატოსლავ სულიმა. იმავე თვის ბოლოს ისინი კლარენსში დასახლდნენ.[24]

ვასლავ ნიჟინსკი პეტრუშკას როლში, 1910-11

მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში სტრავინსკი და მისი ოჯახი ზაფხულის თვეების განმავლობაში რუსეთში ცხოვრობდა, ხოლო ყოველ ზამთარს შვეიცარიაში ატარებდა.[25] ამ პერიოდში მან კიდევ ორი ნაწარმოები შექმნა Ballets Russes-ისთვის - პეტრუშკა (1911) და კურთხეული გაზაფხული (1913). ამ უკანასკნელის პრემიერიდან (1913 წლის 23 მაისი) ცოტა ხნის შემდეგ სტრავინსკი ავად გახდა გაფუჭებული ხამანწკების ჭამის გამო და პარიზის ერთ-ერთ საავადმყოფოში აღმოჩნდა, რის შედეგადაც 11 ივლისამდე უსტილუგში ვეღარ დაბრუნდა.[26]

ზაფხულის დარჩენილი დრო სტრავინსკიმ თავის პირველ ოპერაზე, ბულბულზე მუშაობას დაუთმო (იგი უფრო ფრანგული სახელით, Le Rossignol არის ცნობილი). მასზე მუშაობა სტრავინსკის 1908 წელს (ე.ი. Ballets Russes-თან დაკავშირებამდე) ჰქონდა დაწყებული.[27] ნაწარმოების დამკვეთი მოსკოვის თავისუფალი თეატრი იყო სოლიდური გასამრჯელოს, 10,000 მანეთის სანაცვლოდ.[28]

სტრავინსკის ოჯახი ჩვეულებისამებრ დაბრუნდა შვეიცარიაში 1913 წლის შემოდგომაზე. 1914 წლის 15 იანვარს, ლოზანაში, დაიბადა მათი მეოთხე შვილი, მარია მილენა. მშობიარობის შემდეგ სტრავინსკის მეუღლეს ტუბერკულოზი აღმოაჩნდა და ლეიზინში, შვეიცარიის ალპებში, სანატორიუმში იქნა მოთავსებული. იგორი და მისი ოჯახიც ახლოს დასახლდა[29] და აქ, 28 მარტს, დაასრულა კომპოზიტორმა Le Rossignol-ზე მუშაობა.[30]

კლარენსში დაბრუნება სტრავინსკის ოჯახმა მხოლოდ აპრილში შეძლო,[31] რა დროისთვის მოსკოვის თავისუფალი თეატრი უკვე გაკოტრებული იყო.[31] შედეგად, ბულბული პირველად 1914 წლის 26 მაისს შესრულდა პარიზის ოპერაში, დიაგილევის დახმარებით. კოსტიუმების და სცენის დიზაინის ავტორი ალექსანდრ ბენუა იყო.[32] ბულბულს საზოგადოებაც და კრიტიკაც გულგრილად შეხვდა, როგორც ჩანს იმიტომ, რომ მსგავსი დელიკატურობა კურთხეული გაზაფხულის ავტორისგან მოულოდნელი აღმოჩნდა.[30] თუმცა, კომპოზიტორები მორის რაველის, ბელა ბარტოკის და რეინალდო ჰანის ჩათვლით მასში არსებული ოსტატობით აღფრთოვანებული დარჩნენ და ნაწარმოებში არნოლდ შონბერგის გავლენაც კი დაინახეს.[33]

ივლისში, მოახლოვებული ომის პირობებში, სტრავინსკი მოკლე ხნით ჩავიდა უსტილუგში პირადი ნივთების, მათ შორის, რუსულ ფოკლორზე თავისი ნარკვევების წამოსაღებად. მისი შვეიცარიაში დაბრუნებიდან მალევე სახელმწიფო საზღვრები ჩაიკეტა I მსოფლიო ომის დაწყების გამო.[34] ომმა და შემდგომმა რუსეთის რევოლუციამ სტრავინსკისთვის სამშობლოში დაბრუნება შეუძლებელი გახადა და 1962 წლის ოქტომბრამდე მას რუსეთის მიწაზე ფეხი აღარ დაუდგამს.[35]

1915 წელს სტრავინსკი და მისი ოჯახი კლარენსიდან მორჟში, ლოზანიდან სამხრეთ-დასავლეთით, ათ კილომეტრში, ჟენევის ტბის მახლობლად მდებარე ქალაქში გადავიდნენ. ისინი ამ ქალაქში (სამ სხვადასხვა მისამართზე) ცხოვრობდნენ 1920 წლამდე.[36]

სტრავინსკი ამ პერიოდში ფინანსურად მძიმე მდგომარეობაში იყო. რუსეთი (და მისი სამართალმემკვიდრე, საბჭოთა კავშირი) ბერნის კონვენციაში არ შედიოდა, რაც სტრავინსკის პრობლემებს უქმნიდა ჰონორარის მიღებაში Ballets Russes-სთვის დაწერილი კომპოზიციების შესრულებისგან.[37] იგი ფინანსურ სირთულეებში დიაგილევს ადანაშაულებდა და ამბობდა, რომ ის მათ შორის დადებული კონტრაქტით გათვალისწინებულ პირობებს ვერ ასრულებდა.[38] ჯარისკაცის ისტორიის წერისას მან ფინანსური დახმარებისთვის შვეიცარიელ ფილანთროპს, ვერნერ რაინჰარტს მიმართა. რაინჰერტმა დააფინანსა ოპერის პირველი შესრულება, ერნესტ ანსერმეს დირიჟორობით 1918 წლის 28 სექტემბერს, ლოზანის მუნიციპალურ თეტრში.[39] მადლიერების ნიშნად, სტრავინსკიმ ეს ნამუშევარი რაინჰარტს მიუძღვნა და ორიგინალი ხელნაწერი ნოტებიც აჩუქა.[40] რაინჰარტმა განაგრძო მისი მხარდაჭერა და 1919 წელს სტრავინსკის კამერული მუსიკის კონცერტების სერია დააფინანსა, მათ შორის იყო ვიოლინოს, ფორტეპიანოს და კლარნეტისთვის არანჟირებული სიუიტა ჯარისკაცის ისტორიიდან,[41] რომელიც პირველად 1919 წლის 8 ნოემბერს შესრულდა.[42] თავისი კეთილისმყოფელის მიმართ მადლიერების ნიშნად, სტრავინსკიმ რაინჰარტს მიუძღვნა სამი პიესა კლარნეტისთვის (1918 წლის ოქტომბერი-ნოემბერი). რაინჰარტი შესანიშნავი მოყვარული კლარნეტისტი იყო.[43]

ცხოვრება საფრანგეთში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1920 წლის 15 მაისს, Ballets Russes-მა პარიზში პულჩინელას პრემიერა წარადგინა, რის შემდეგაც სტრავინსკი შვეიცარიაში დაბრუნდა.[44] 8 ივნისს მისმა ოჯახმა საბოლოოდ დატოვა მორჟი და და გადავიდა მეთევზეთა სოფელ კარანტეკში, ბრეტანში და ამავდროულად, საცხოვრებლის ძებნა განაგრძო პარიზში.[45] მათი დილემის შესახებ შეიტყო დიზაინერმა კოკო შანელმა, რომელმაც მიიწვია სტრავინსკი და მისი ოჯახი თავის ახალ მამულში, „Bel Respiro-ში” საცხოვრებლად, პარიზის გარშის გარეუბანში, უფრო შესაფერისი საცხოვრებლის პოვნამდე. სტრავინსკები ამ სახლში სექტემბრის მეორე კვირაში გადავიდნენ.[46] ამავე დროს, შანელმა უზრუნველყო Ballets Russes-ის მიერ კურთხეული გაზაფხულის ახალი, 1920 წლის პროდუქციის შესრულება დიაგილევის მიმართ ანონიმური საჩუქრით, რომელიც, გადმოცემით, 300,000 ფრანკს შეადგენდა.[47]

სტრავინსკიმ ჩამოაყალიბა საქმიანი და მუსიკალური ურთიერთობა ფრანგულ ფორტეპიანოს მწარმოებელ ფირმა Pleyel-თან. Pleyel-ი მოქმედებდა, როგორც მისი აგენტი მექანიკური ჰონორარების აკრეფაში, ამასთან, უზრუნველყოფდა ყოველთვიური შემოსავლით და სტუდიით კომპანიის სათავო ოფისში, სადაც კომპოზიტორს შეეძლო მუშაობა და საქმიანი ნაცნობების მიღება.[48] კონტრაქტის პირობების თანახმად, სტრავინსკიმ მოახდინა თავისი რამდენიმე ნაწარმოების არანჟირება (და გარკვეულ დონეზე, გადაკეთება) Pleyela-ს, Pleyel-ის წარმოების მექანიკური ფორტეპიანოსთვის.[49]

1920-იან წლებში სტრავინსკი ასევე სარგებლობდა ლეოპოლდ სტოკოვსკის მფარველობითაც, რომელიც კომპოზიტორს რეგულარულ დახმარებას უწევდა „კეთილისმყოფელის“ ფსევდონიმით.[50]

ვერა დე ბოსე სუდეიკინი

სტრავინსკი ვერა დე ბოსეს პარიზში, 1921 წლის თებერვალში შეხვდა,[51] როცა ეს უკანასკნელი მხატვრის და სცენის დიზაინერის, სერჟ სუდეიკინის მეუღლე იყო. მათ ურთიერთობა დაიწყეს, რომლის გამოც ვერამ მეუღლე მიატოვა.[52]

1921 წლის მაისში სტრავინსკი და მისი ოჯახი გადავიდა ანგლეში, ბიარიცის ახლოს, სამხრეთ-დასავლეთ საფრანგეთში.[53] ამ დროიდან მოყოლებული მეუღლის გარდაცვალებამდე (1939), სტრავინსკი ორმაგ ცხოვრებას ეწეოდა და დროს ანაწილებდა ანგლეში, თავის ოჯახსა და პარიზში, ვერას შორის.[54] გადმოცემის თანახმად, კატია მეუღლის ღალატს „დიდსულოვნების, ბრაზის და თანარძნობის ნაზავით ხვდებოდა“.[55]

1924 წელს სტრავინსკიმ ნიცაში ძვირფასი სახლი, Villa des Roses შეიძინა.[56]

1931-დან 1933 წლამდე სტრავინსკი და მისი ოჯახი ვორეპში, გრენობლის ახლოს, სამხრეთ-აღმოსავლეთ საფრანგეთში ცხოვრობდა.[57]

სტრავინსკები 1934 წელს საფრანგეთის მოქალაქეები გახდნენ და პარიზში, ფობურგ სენტ-ონორეს ქუჩაზე გადავიდნენ.[58] კომპოზიტორი თავის ამ, ბოლო ევროპულ მისამართს იგონებდა, როგორც ყველაზე საუბედუროს. მეუღლისგან ტუბერკულოზი გადაედოთ თავად სტრავინსკის და მათ უფროს ქალიშვილს, ლუდმილას, რომელიც 1938 წელს გარდაიცვალა. კატია, რომელზეც ის 33 წელი იყო დაქორწინებული, სამი თვის შემდეგ, 1939 წლის მარტში გარდაიცვალა.[59] თავად კომპოზიტორმა საავადყოფოში ხუთი თვე გაატარა, რა დროსაც გარდაიცვალა დედამისი.[60] პარიზში ყოფნის ბოლო წლებში სტრავინსკიმ მნიშვნელოივანი პროფესიული ურთიერთობები დაამყარა ამერიკის შეერთებულ შტატებში: ის უკე მუშაობდა თავის სიმფონიაზე C-ში ჩიკაგოს სიმფონიური ორკესტრისთვის[61] და შეთანხმებული იყო პრესტიჟული, ჩარლზ ელიოტ ნორტონის ლექციების ჩატარებაზე ჰარვარდის უნივერსიტეტში 1939-40 წლებში.[62]

სტრავინსკი Time-ის გარეკანზე. 26 ივლისი, 1948.

ცხოვრება ამერიკის შეერთებულ შტატებში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

II მსოფლიო ომის დაწყების მიუხედავად, სტრავინსკი გემით გაემგზავრა აშშ-ში 1939 წლის სექტემბრის ბოლოს, ჩავიდა ნიუ-იორკში, ხოლო იქიდან კემბრიჯში, მასაჩუსეტსში, რათა ჰარვარდში შეთანხმებული ლექციები ჩაეტარებინა.[63] მას იანვარში ვერაც მიჰყვა და ისინი ბედფორდში, მასაჩუსეტსში დაქორწინდნენ 1940 წლის 9 მარტს.[64]

სტრავინსკი დასავლეთ ჰოლივუდში დასახლდა.[65] მან ლოს-ანჯელესში უფრო მეტხანს იცხოვრა, ვიდრე ნებისმიერ სხვა ქალაქში.[66] 1945 წელს აშშ-ის ნატურალიზებული მოქალაქე გახდა.[67]

სტრავინსკი საფრანგეთში ცხოვრებას მიჩვეული იყო, მაგრამ ამერიკაში 57 წლის ასაკში გადასვლა განსხვავებული აღმოჩნდა. გარკვეული ხნით მისი საკონტაქტო და სამეგობრო წრე რუსი ემიგრანტებისგან შედგებოდა, თუმცა, ბოლოს იგი დარწმუნდა, რომ ეს არ იყო საკმარისი მისი ინტელექტუალური და პროფესიული ცხოვრებისათვის. ის მიიზიდა ლოს-ანჯელესის მზარდმა კულტურულმა ცხოვრებამ, განსაკუთრებით, II მსოფლიო ომის დროს, როცა იქ ბევრი მწერალი, მუსიკოსი, კომპოზიტორი და დირიჟორი დასახლდა, მათ შორის, ოტო კლემპერერი, თომას მანი, ფრანც ვერფელი, ჯორჯ ბალანჩინი და არტურ რუბინშტეინი. ბერნარდ ჰოლანდი ამტკიცებს, რომ სტრავინსკის განსაკუთრებით უყვარდა ბრიტანელი მწერლები, რომლებიც მას ბევერლი ჰილსზე სტუმრობდნენ, მათ შორის იყვნენ „უ. ჰ. ოდენი, კრისტოფერ იშერვუდი, დილან თომასი. ისინი იზიარებდნენ კომპოზიტორის სიყვარულს სპირტიანი სასმელების მიმართ, განსაკუთრებით, ოლდოს ჰაქსლი, რომელსაც სტრავინსკი ფრანგულად ესაუბრებოდა.“[66] სტრავინსკის და ჰაქსლის ჰქონდათ შაბათის ლანჩის ტრადიცია დასავლეთ სანაპიროს ავან-გარდის და ცნობილი ადამიანებისთვის.[68]

სტრავინსკის საფლავი

სტრავინსკის მიერ აშშ-ის ეროვნული ჰიმნის არანჟირებაში გამოყენებული უჩვეულო, დომინანტური სეპტაკორდი გახდა ინციდენტის მიზეზი ბოსტონის პოლიციასთან 1944 წლის 15 იანვარს. ის გააფრთხილეს, რომ შეიძლებოდა დაეჯარიმებინათ 100 დოლარით „ეროვნული ჰიმნის შეცვლისათვის მთლიანად ან ნაწილობრივ“.[69] პოლიცია, როგორც აღმოჩნდა, ცდებოდა, რადგან კანონი კრძალავდა ჰიმნის გამოყენებას საცეკვაო მუსიკის, მარშის ან ა.შ. სახით,[70] თუმცა, აღნიშნულმა შემთხვევამ წარმოშვა მითი სტრავინსკის დაკავების შესახებ.[71]

სტრავინსკის პროფესიული ცხოვრება XX საუკუნის უმეტეს ნაწილს მოიცავს, ამ საუკუნის თანამედროვე კლასიკური მუსიკის ჩათვლით. მან გავლენა მოახდინა კომპოზიტორებზე სიცოცხლეშიც და გარდაცვალების შემდეგაც. 1940-იან წლებში მისი სტუდენტი იყო კომპოზიტორი და მუსიკის პედაგოგი რობერტ სტრასბურგი.[72][73] 1959 წელს სტრავინსკის გადაეცა სონინგის ჯილდო, დანიის უმაღლესი მუსიკალური პრიზი. 1960-ინ წლებში კი მისი მოსწავლეები იყვნენ რობერტ კრაფტი და უორენ ზევონი.[74]

1962 წელს სტრავინსკი პირველად დაბრუნდა რუსეთში 1914 წლის შემდეგ. მან მიიღო მიწვევა საბჭოთა კომპოზიტორების კავშირისგან, რათა ედირიჟორა ექვსი პერფორმანსი მოსკოვსა და ლენინგრადში. სამკვირიანი ვიზიტის განმავლობაში ის შეხვდა საბჭოთა პრემიერს, ნიკიტა ხრუშჩოვს და რამდენიმე წამყვან საბჭოთა კომპოზიტორს, მათ შორის, დიმიტრი შოსტაკოვიჩს და არამ ხაჩატურიანს.[75]

1969 წლის ოქტომბერში სტრავინსკი ნიუ-იორკში, სასტუმრო Essex House-ის ერთ-ერთ აპარტამენტში გადასახლდა. სტრავინსკის ბოლო პროექტებს შორის იყო ორი პრელუდიის გაორკესტრება ბახის კარგად ტემპერირებული კლავირიდან, თუმცა მათი დაასრულება ვერ მოესწრო.[76]

1971 წლის 18 მარტს სტრავინსკი ფილტვის შეშუპებით გადაიყვანეს ლენოქს ჰილის საავადმყოფოში, სადაც ათი დღე იმყოფებოდა. 29 მარტს ის გადავიდა ახლად გარემონტებულ ბინაში მეხუთე ავენიუს 920 ნომერში, რომელიც მისი პირველი ქალაქური აპარტამენტი იყო 1939 წლის შემდეგ, როცა პარიზში ცხოვრობდა. გარკვეული ჯანმრთელი პერიოდის შემდეგ, 4 აპრილს, შეშუპება განახლდა და ვერას დაჟინებული მოთხოვნით, სამედიცინო აპარატურა ბინაში დაუმონტაჟეს.[77] სტრავინსკიმ მალე შეწყვიტა ჭამა, სმა და გარდაიცვალა 6 აპრილს, დილის 5 საათსა და 20 წუთზე, 88 წლის ასაკში. გარდაცვალების მოწმობაში მიზეზად გულის გაჩერებაა დასახელებული. დაკრძალვის მსახურება სამი დღის შემდეგ, ფრენკ ე. კემპბელის სამლოცველოში გაიმართა.[76][78] თავისი სურვილის თანახმად, დაკრძალეს რუსულ კუთხეში სასაფლაო კუნძულ იზოლა დი სან მიკელეზე, ჩრდილოეთ იტალიაში, სერგეი დიაგილევის საფლავიდან რამდენიმე მეტრის მოშორებით.[79]

სტრავინსკის აქვს ვარსკვლავი ჰოლივუდის დიდების ხეივანში. 1987 წელს მას გადაეცა გრემის ჯილდო ცხოვრებისეული მიღწევისთვის, ხოლო 2004 წელს ის შეიყვანეს ცეკვის ეროვნული მუზეუმის დიდების ხეივანში.

მუსიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკის შემოქმედება, როგორც წესი, სამ ზოგადსტილისტურ პერიოდად იყოფა: რუსული პერიოდი, ნეოკლასიკური პერიოდი და სერიული პერიოდი.

სტრავინსკი და რიმსკი კორსაკოვი (სხედან, მარცხენა კუთხეში), 1908 წელი.

რუსული პერიოდი (დაახლ. 1907–1919)[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მცირე რაოდენობით გადარჩენილი უფრო ადრინდელი ნამუშევრების გარდა, სტრავინსკის რუსული პერიოდი, რომელსაც ზოგჯერ პრიმიტიულ პერიოდსაც უწოდებენ, დაიწყო ნიკოლაი-რიმსკი კორსაკოვთან სწავლის დროს შექმნილი კომპოზიციებით. კორსაკოვთან იგი 1905 წლიდან 1908 წლამდე, მის გარდაცვალებამდე სწავლობდა. მათ შორისაა საორკესტრო ნამუშევრები: სიმფონია E♭-მაჟორი (1907), ფავნი და მწყემსი ქალი (მეცო სოპრანოს და ორკესტრისთვის; 1907), ფანტასტიკური სკერცო (1908), და ფეიერვერკი (1908/9).[80] ეს ნაწარმოებები აშკარად ამჟღავნებს რიმსკი-კორსაკოვის გავლენას, მაგრამ, როგორც რიჩარდ ტარუსკინმა აჩვენა, მათში ასევე შეიძლება დავინახოთ, რომ ავტორი იცნობდა ალექსანდრ გლაზუნოვის, სერგეი ტანეიევის, პეტრე ჩაიკოვსკის, რიხარდ ვაგნერის, ანტონინ დვორჟაკის და კლოდ დებიუსის მუსიკას.[81]

1908 წელს სტრავინსკიმ დაწერა სამგლოვიარო სიმღერა (Погребальная песня), Op. 5, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის სიკვდილის გამო. ნაწარმოების პრემიერა 1909 წლის 17 იანვარს შედგა სანკტ-პეტერბურგის კონსერვატორიის დიდ დარბაზში, მაგრამ შემდეგ დაიკარგა 2015 წლის სექტემბრამდე, როცა იგი კონსერვატორიის ერთ-ერთ ოთახში აღმოაჩინეს. იგი ხელახლა შესრულდა საუკუნეზე მეტი ხნის შემდეგ, 2016 წლის 2 დეკემბერს. ხელახლა აღმოჩენამ ნაწარმოების მიმართ დიდი ენთუზიაზმი გამოიწვია და მისი ათეულობით შესრულება განხორციელდა.[82]

სანკტ-პეტერბურგში ფანტასტიკური სკერცოს და ფეიერვერკის შესრულებამ სერგეი დიაგილევის ყურადღება მიიქცია, რომელმაც სტრავინსკის შოპენის ორი საფორტეპიანო ნაწარმოების გაორკესტრება შეუკვეთა ბალეტ სილფიდებისთვის, რომელიც მის ახალ საბალეტო კომპანიას 1909 წლის რუსულ სეზონზე უნდა წარედგინა.[83]

ფასკუნჯი პირველად პარიზში, დიაგილევის Ballets Russes-ის მიერ შესრულდა 1910 წლის 25 ივნისს. სტრავინსკის უფრო ადრეული ნამუშევრების მსგავსად, მასში იგრძნობოდა რიმსკი-კორსაკოვის გავლენა, არა მხოლოდ გაორკესტრებაში, არამედ ზოგად სტრუქტურაში, ჰარმონიულ ორგანიზაციაში და მელოდიურ მასალაშიც.[84]

ტარუსკინის მიხედვით, მისი მეორე ბალეტი, პეტრუშკა იყო ნაწარმოები, სადაც „სტრავინსკი ბოლოს და ბოლოს გახდა სტრავინსკი“.[85] თავად მუსიკაში გამოყენებულია რამდენიმე რუსული ხალხური მელოდია, აგრეთვე, ვენელი კომპოზიტორის, იოზეფ ლანერის ორი ვალსი და ფრანგული მელოდია La Jambe en bois (ხის ფეხი).[86]

1915 წლის აპრილში სტრავინსკიმ მიიღო შეკვეთა უინარეტა სინგერისგან მცირე მასშტაბის თეატრალურ ნამუშევარზე, მისივე პარიზის სალონში შესასრულებლად. შედეგი იყო რენარი (1916), რომელსაც სტრავინსკი უწოდებდა „ბურლესკს სიმღერითა და ცეკვით“.[87] რენარი იყო სტრავინსკის პირველი შეხება ექსპერიმენტულ თეატრთან: კომპოზიტორის მითითებით, ყველა შემსრულებელი (ინსტრუმენტალისტების ჩათვლით) მუდმივად და ერთად უნდა ყოფილიყვნენ სცენაზე.

ნეოკლასიკური პერიოდი (დაახლ. 1920–1954)[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკი, 1920-იანი წლები

აპოლონ მუზაგეტი (1928), პერსეფონე (1933) და ორფეოსი (1947) აჩვენებს არა მარტო სტრავინსკის დაბრუნებას კლასიკურ მუსიკასთან, არამედ მის დაიტერესებასაც კლასიკური თემატიკით, მაგალითად, ბერძნული მითოლოგიით. ამ პერიოდის მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებია: ოქტეტი (1923), კონცერტი ფორტეპიანოსა და ჩასაბერი ინსტრუმენტებისათვის (1924), სერენადა A-ში (1925) და ფსალმუნების სიმფონია (1930).

1951 წელს მან დაასრულა თავისი ბოლო ნეოკლასიკური ნაწარმოები, რეიკის პროგრესი (The Rake's Progress) უ. ჰ. ოდენის და ჩესტერ კოლმენის ლიბრეტოს მიხედვით, რომელიც, თავის მხრივ, უილიამ ჰოუგართის ნახატების მიხედვით. მისი პრემიერა იმავე წელს შედგა ვენეციაში, რის შემდეგაც რამდეჯერმე დაიდგა ევროპის მასშტაბით, ხოლო 1953 წელს - ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენის ოპერაში.[88] იგი ასევე შესრულდა სანტე-ფეს ოპერაში 1962 წელს, კომპოზიტორის 80 წლის იუბილესთან დაკავშირებულ ფესტივალზე და აღდგენლ იქნა მეტროპოლიტენ ოპერის მიერ 1997 წელს.

სერიული პერიოდი (1954–1968)[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1950-იან წლებში სტრავინსკიმ დაიწყო სერიული კომპოზიციური მეთოდების გამოყენება, როგორიცაა დოდეკაფონია, თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა, რომელიც არნოლდ შონბერგმა გამოიგონა.[89] მისი პირველი ექსპერიმენტები არა-თორმეტტონიან სერიულ ტექნიკებში გვხვდება მცირე მასშტაბის ვოკალურ და კამერულ ნამუშევრებში, როგორიცაა კანტატა (1952), სეპტეტი (1953) და სამი სიმღერა შექსპირიდან (1953). მთლიანად ამგვარ ტექნიკებზე დაფუძნებული მისი ნაწარმოებებიდან პირველი იყო დილან ტომასის ხსოვნას (In Memoriam Dylan Thomas) (1954). აგონი (1954–57) იყო პირველი ნაწარმოები, რომელშიც გამოყენებული იყო თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა და Canticum Sacrum (1955) იყო პირველი, რომელიც შეიცავდა მთლიანად ბგერათრიგზე დაფუძნებულ ერთ-ერთ მოქმედებას.[90] სტრავინსკიმ განავრცო დოდეკაფონიის გამოყენება ისეთ ნამუშევრებში, როგრიცაა თრენი (Threni) (1958), ქადაგება, მოთხრობა და ლოცვა (A Sermon, a Narrative and a Prayer) (1961), რომლებიც ბიბლიურ ტექსტებზეა დაფუძნებული[91] და წარღვნა (The Flood) (1962), რომელშიც შერეულია მოკლე ბიბლიური ტექსტები შესაქმეს წიგნიდან ტექსტებთან იორკის და ჩესტერის მისტერიებიდან.

ინოვაცია და გავლენა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკი მოხსენიებულია, როგორც „მუსიკის ერთ-ერთი ჭეშმარიტად ეპოქალური ინოვატორი“.[92] სტრავინსკის მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტს, ტექნიკური ინოვაციების (რიტმის და ჰარმონიის ჩათვლით) გარდა, წარმოადგენს მის მიერ „გამორჩეული, ძირეული იდივიდუალიზმის შენარჩუნება“ კომპოზიციური სტილის სახეცვლილებების მიუხედავად.[92]

სტრავინსკის მიერ მოტივური განვითარების გამოყენება (მუსიკალური ფიგურებისა, რომლებიც სახეცვლილად მეორდებიან კომპოზიციის ან მისი ნაწილის ფარგლებში) ხასიათდება ადიტიური მოტივური განვითარებით. ამ დროს მოტივს აკლდება ან ემატება ნოტები მეტრული ცვლილებების გაუთვალისწინებლად. მსგავსი ტექნიკა გამოიყენებოდა ჯერ კდიევ ადრე XVI საუკუნეში, მაგალითად, ჩიპრიანო დე რორეს, ორლანდუს ლასუსის, კარლო ჯეზუალდოს და ჯოვანი დე მაკის მუსიკაშიც, რომელთაც სტრავინსკი საკმაოდ კარგად იცნობდა.[93]

კურთხეული გაზაფხული აღსანიშნავია ოსტინატოს ხშირი გამოყენებით. ამის მაგალითია რვა ნოტისგან შემდგარი სიმებიანი საკრავების ოსტინატო, რომლებიც აქცენტირებულია რვა ვალტორნის საშუალებით სექციაში „გაზაფხულის ქურუმები (ახალგაზრდა გოგონების ცეკვა) Augurs of Spring (Dances of the Young Girls)". ნაწარმოებში ასევე არის პასაჟები, რომლებშიც რამდენიმე ოსტინატო ერთმანეთს კვეთს. სტრავინსკის მიერ რითმის განსხვავებულად გამოყენება, განსაკუთრებით, კურთხეულ გაზაფხულში, ხშირად არის აღნიშნული. (1913).[94] კომპოზიტორ ფილიპ გლასის მიხედვით, „რიტმების მიერ ტაქტის ხაზების გადაკვეთის იდეა... იყო პრველი ნაბიჯი... რითიც მუსიკის რიტმული სტრუქტურა ბევრად უფრო მოქნილი და გარკვეული აზრით, სპონტანური გახდა“.[95] ის აღნიშნავს სტრავინსკის „პრიმიტიულ, თვლიდან ამოვარდნილ რიტმებს“.[96] ანდრიუ ჯ. ბრაუნის აზრით, „სტრავინსკი, ალბათ, ერთადერთი კომპოზიტორია, რომელმაც თავად რიტმი აიყვანა ხელოვნების სიმაღლეზე“.[97] სტრავინსკის ცოცხალმა რიტმებმა დიდი გავლენა მოახდინა კომპოზიტორ აარონ კოპლანდზე.[98]

თავისი კარიერის განმავლობაში სტრავინსკი იყენებდა ფართო სპექტრის საორკესტრო, ინსტრუმენტულ და ვოკალურ შემადგენლობებს. ისინი მერყეობს ერთეული ინსტრუმენტებიდან ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა სამი პიესა კლარნეტისთვის (1918) ან ელეგია სოლო ალტისთვის (1944), კურთხეული გაზაფხულის უზარმაზარ ორკესტრამდე (1913), რომელიც აარონ კოპლანდმა დაახასიათა, როგორც „XX საუკუნის უდიდესი საორკესტრო მიღწევა“.[99]

თავისი მასწავლებლის, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მიბაძვით, სტრავინსკის სტუდენტობისდროინდელი ნაწარმოებები, როგორიცაა სიმფონია E♭--მაჟორში, Op. 1 (1907), ფანტასტიკური სკერცო, Op. 3 (1908) და ფეიერვერკი, Op. 4 (1908), ითხოვს დიდ საორკესტრო ძალებს, რაც არ არის გასაკვირი, რადგან აღნიშნული ნაწარმოებები იმდენადვე იყო სავარჯიშო გაორკესტრებაში, რამდენადაც კომპოზიციაში. სიმფონია, მაგალითად, განსაზღვრულია შემდეგი შემადგენლობისთვის: 3 ფლეიტა (მესამეს ენაცვლება ფლეიტა-პიკოლო), 2 ჰობოი, 3 B♭ კლარნეტი, 2 ფაგოტი; 4 F ვალტორნა, 3 B საყვირი, 3 ტრომბონი, ტუბა; ლიტავრები, დოლი, თეფშები და სიმებიანები.[100] ფანტასტიკური სკერცო ცოტათი უფო მოზრდილ ორკესტრს ითხოვს, მაგრამ მასში სრულიად გამოტოვებულია ტრომბონები - ეს იყო სტრავინსკის პასუხი რიმსკი-კორსაკოვის კრიტიკაზე სიმფონიაში მათი ზედმეტად გამოყენების გამო.[101]

კოსტიუმის ესკიზი ფასკუნჯისთვის, ლეონ ბაკსტი

დიაგილევის Ballets Russes-ისთვის დაწერილი სამი ბალეტიც განსაკუთრებით დიდი შემადგენლობის ორკესტრებს ითხოვს.

პიროვნული თვისებები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკის მრავალფეროვანი ლიტერატურული გემოვნება ამჟღავნებდა მის მისწრაფებას ახალი აღმოჩენებისადმი. ტექსტები და ლიტერატურული წყაროები, რომელთაც იგი თავისი მუსიკისთვის იყენებდა, იწყება რუსული ფოლკლორის მიმართ ინტერესით, შემდგომ იგი დაინტერესდა კლასიკური ავტორებით და რომაული ლიტურგიკული ტექსტებით, ხოლო შემდეგ გადავიდა თანამედროვე ფრანგულ და ინგლისურ ლიტერატურაზე, ასევე, შუა საუკუნეების ინგლისურ პოეზიაზე.

მას აგრეთვე ჰქონდა ყოველგვარი ხელოვნების გაცნობის და შესწავლის სურვილი, რაც გამოჩნდა მის რამდენიმე პარიზულ კოლაბორაციაში. იგი არა მხოლოდ იყო დიაგილევის რუსული ბალეტის მთავარი კომპოზიტორი, არამედ, აგრეთვე, თანამშრომლობდა პაბლო პიკასოსთან (პულჩინელა, 1920), ჟან კოქტოსთან (ოიდიპოს მეფე, 1927) და ჯორჯ ბალანჩინთან (აპოლონ მუზაგეტი, 1928). მხატვრობის მიმართ მისმა ინტერესმა ხელი შეუწყო ახლო ურთიერთობის ჩამოყალიბებას მასსა და პიკასოს შორის, რომელსაც 1917 წელს შეხვდა და გამოაცხადა: „არტისტული ენთუზიაზმის და აღტაცების ქარიშხალში, ბოლოს და ბოლოს, შევხვდი პიკასოს“.[102] 1917-დან 1920 წლამდე ისი ჩართუნი იყვენენ არტისტულ დიალოგში, რაც გამოიხატებოდა მცირე ზომისა ნამუშევრების მიმოცვლაში სიახლოვის ნიშნად, როგორიც იყო პიკასოს მირ შესრულებული კომპოზიტორის ცნობილი პორტრეტი,[103] და სტრავინსკის „მუსიკალური ესკიზი კლარნეტისთვის“. ეს ურთიერთობა მნიშვნელოვანი იყო მათი მომავალი თანამშრომლობისთვის პულჩინელაზე.[104]

სტრავინსკი დირიჟორობისას, 1965

ახალგაზრდა სტრავინსკი სიმპათიით იყო განწყობილი ბურჟუაზიული ლიბერალიზმის და კონსტიტუციურ-დემოკრატიული პარტიის მიზნების მიმართ და რუსეთის დროებითი მთავრობისთვის ჰიმნიც კი დაწერა, მოგვიანებით კი, ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ, მკვეთრად გადაიხარა მემარჯვენე იდეოლოგიისკენ.[105] 1930 წელს მან აღნიშნა: „არა მგონია, ვინმე უფრო დიდ პატივს სცემდეს მუსოლინის, ვიდრე მე. ის არის იტალიის მხსნელი და იმედი ვიქნიოთ, რომ ევროპისაც“.[106] როცა ნაცისტებმა სტრავინსკის ნამუშევრები „დეგრადირებული მუსიკის (Entartete Musik)“ კატეგორიაში შეიყვანეს, მან ფორმალური განაცხადი შეიტანა თავისი რუსული გენეალოგიის დასადასტურებლად და განაცხადა: „მე მძულს ყოველგვარი კომუნიზმი, მარქსიზმი, საშინელი საბჭოთა ურჩხული და აგრეთვე, ყოველგვარი ლიბერალიზმი, დემოკრატიზმი, ათეიზმი და ა.შ.“ [107]

1940-იან წლებში, ამერიკაში გადასვლის შემდეგ, სტრავინსკი კვლავ ახალგაზრდობის ლიბერალიზმს დაუბრუნდა და აღნიშნა: „ევროპელებს შეუძლიათ ჰყავდეთ თავიანთი გენერალისიმუსები და ფიურერები. მე კი, მომეცით მისტერ ტრუმენი და კმაყოფილი ვიქნები.“ [108][109]

სტრავინსკი იოლად ახერხებდა საზოგადოებაში ადაპტირებას და კარგი ბიზნეს-ინტუიციაც ჰქონდა. პიანისტის და დირიჟორის წარმატებული კარიერის გამო ის მსოფლიოს მრავალ დიდ ქალაქში იყო ნამყოფი, მათ შორის, პარიზში, ვენეციაში, ბერლინში, ლონდონში, ამსტერდამში და ნიუ-იორკში. ის ცნობილი იყო თავისი ზრდილობიანი, თავაზიანი და მეგობრული მანერებით. სტრავინსკის, ჭორების თანახმად, რომანი ჰქონდა მაღალი წრის პარტნიორებთან, მათ შორის, კოკო შანელთან. თავად სტრავინსკის ეს არასდროს აღუნიშნავს, განხვავებით შანელისგან, რომელმაც თავის ბიორაფთან, პოლ მორანთან, ვრცლად ისაუბრა ამ ურთიერთობის შესახებ 1946 წელს.[110] მისი ეს განცხადება უარყოფილია როგორც სტრავინსკის ქვრივის, ვერას, ასევე კრაფტის და შანელის მოდის სახლის მიერაც.[111][112] მიუხედავად ამ სავარაუდო კავშირებისა, სტრავინსკი თავისი ოჯახის და შვილების მოყვარული იყო.[113]

რელიგია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკი რუსეთის მართლმადიდებლური ეკლესიის ერთგული წევრი იყო ცხოვრების უდიდესი ნაწილის განმავლობაში. ერთხელ აღნიშნა, რომ „მუსიკა ღმერთს ადიდებს. მუსიკას ღმერთის დიდება უფრო უკეთ შეუძლია, ვიდრე ეკლესიის შენობას და მთელს მის მორთულობას. იგია ეკლესიის ყველაზე დიდი ორნამენტი.“[114]

თუმცაღა სტრავინსკი თავის რწმენაზე ხმამაღლა არ საუბრობდა, ის ღრმად რელიგიური ადამიანი იყო თავისი ცხოვრების გარკვეული პერიოდის განმავლობაში. ბავშვობაში იგი მოინათლა რუსულ მართლმადიდებლურ ეკლესიაში, თუმცა მოგვიანებით განუდგა მას, დაახლოებით, თოთხმეტი ან თხუთმეტი წლის ასაკში.[115] თავისი კარიერული ზრდის განმავლობაში ის გაუცხოებული იყო ეკლესიისგან, თუმცა, ორმოც წელს გადაცილებულმა სულიერი კრიზისი განიცადა. 1924 წელს, ნიცაში გადასვლის შემდეგ, ის დაუმეგობრდა რუს მართლმადიდებელ მღვდელს, მამა ნიკოლოზს, რის შემდეგაც ხელახლა დაუკავშირდა რწმენას, დაუბრუნდა რუსეთის მართლმადიდებლურ ეკლესიას და მას შემდეგ ერთგულ ქრისტიანად დარჩა.[116] რობერტ კრაფტი აღნიშნავს, რომ სტრავინსკი ლოცულობდა ყოველდღიურად, მუსიკის წერის წინ და მას შემდეგ, ასევე, სიძნელეების დროს.[117]

კრიტიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სტრავინსკის პორტრეტი. რობერტ დელონე, 1918

კურთხეული გაზაფხულის პრემიერა, 1913 წელს, ხმაურიანი იყო და სტრავინსკიმ ის რამდენჯერმე მოიხსენია, როგორც „სკანდალი“.[118] არსებობს გადმოცემა დარბაზში ატეხილი ხელჩართული ჩხუბების და მეორე მოქმედების დროს პოლიციის გამოძახების შესახებ. არეულობის რეალური მასშტაბები დავის საგანია.[119]

1998 წელს ჟურალმა Time სტრავინსკი საუკუნის 100 ყველაზე გავლენიან პიროვნებას შორის დაასახელა.[120] იმ აღიარების გარდა, რასაც მან თავისი კომპოზიციებით მიაღწია, იგი განთქმული იყო, როგორც პიანისტი და დირიჟორი, მეტწილად, საკუთარი კომპოზიციების პრემიერებით. 1923 წელს ერიკ სატიმ წერილი გამოაქვეყნა მის შესახებ ჟურნალში Vanity Fair.[121] სატი სტრავინსკის პირველად 1910 წელს შეხვდა. გამოქვეყნებულ წერილში სატი ამტკიცებს, რომ ხელოვანის „დიდებულების“ განსაზღვრა მისი სხვა ხელოვანებთან შედარებით, თითქოს რაიმე სახის „ჭეშმარიტებაზე“ იყოს საუბარი, ილუზორულია და ყველა მუსიკალური პიესა უნდა განისჯებოდეს თავისი საკუთარი ღირსებებით და არა სხვა კომპოზიტორების სტანდარტებთან მიმართებაში. ეს იყო ზუსტად ის, რაც გააკეთა ჟან კოქტომ სტრავინსკიზე გაკეთებული უარყოფითი კომენტარებით თავის 1918 წელს გამოცემულ წიგნში მამალი და არლეკინი (Le Coq et l'Arlequin).[122]

1923 წელს The Musical Times წერდა:

ყველა ნიშანი მიუთითებს ძლიერ უარყოფით რეაქციაზე ხმაურის და ექსცენტრულობის იმ კოშმარის წინააღმდეგ, რომელიც ომის ერთ-ერთი მემკვიდრეობა იყო... სად წავიდა, მაგალითად, ის ნამუშევრები, რომლებისგანაც სტრავინსკის კონცერტის პროგრამა შედგებოდა და რომელმაც დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია რამდენიმე წლის წინ? პრაქტიკულად, ყველა მათგანი უკვე თაროზე დევს და იქვე დარჩება, ვიდრე რამდენიმე გადაღლილი, ნევროზიანი ადამიანი კვლავ არ მოინდომებს ფერფლის ჭამას და მუცლის ავსებას აღმოსავლეთის ქარით.[123]

1935 წელს ამერიკელმა კომპოზიტორმა მარკ ბლიცშტაინმა სტრავინსკი იაკოპო პერის და კარლ ფილიპ ემანუელ ბახს შეადარა იმ გაგებით, რომ „სტრავინსკის დიდებულებას არავინ უარყოფს. უბრალოდ, ის საკამრისად დიდებული არაა“.[124] ბლიცშტაინის მარქსისტული პოზიცია მდგომარეობდა იმაში, რომ სტრავინსკის სურვილმა, „დაეშორებინა მუსიკა ცხოვრების სხვა მიმართულებებისგან“, რომელიც „რეალობისგან გაქცევის სიმპტომია“, შედეგად გამოიღო „სტამინას დაკარგვა“, რის მაგალითადაც ის ასახელებს აპოლონს, კაპრიჩიოს ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის და ფერიის კოცნას (Le Baiser de la fée).[125]

კომპოზიტორმა კონსტანტ ლამბერტმა ჯარისკაცის ისტორიის შესახებ თქვა, რომ ის შედგება „ძირითადად ცივსისხლიანი აბსტრაქციისგან“.[126] ლამბერტი აგრძელებს, რომ „მელოდიური ფრაგმენტები ჯარისკაცის ისტორიაში თავსთავად სრულიად უაზრონი არიან. ისინი უბრალოდ ნოტების მიმდევრობაა, რომლებიც შეიძლება დაიყოს სამ, ხუთ ან შვიდ ნოტიან ჯგუფებად და სხვა მათემატიკურ ჯგუფებთან მიმართებაში განლაგდეს“, ხოლო კადენცა სოლო დოლებისთვის მან აღწერა, როგორც „მუსიკალური პურიზმი... რომელიც მუსიკალური კასტრაციის გზითაა მიღწეული“. მან სტრავინსკის მიერ „უფერული და ყველაზე უმნიშველო ფრაზების“ არჩევა გერტრუდ სტაინის შემდეგ ფრაზას შეადარა: „Everyday they were gay there, they were regularly gay there everyday“ („Helen Furr and Georgine Skeene“, 1922), „რომლის ეფექტიც გასაგები იქნებოდა იმისთვისაც კი, ვისაც ინგლისური ენის ცოდნა სრულებით არ გააჩნდა“.[127]

1949 წელს გამოცემულ წიგნში თანამედროვე მუსიკის ფილოსოფია (Philosophy of Modern Music), თეოდორ ადორნომ სტრავინსკის აკრობატი უწოდა და ისაუბრა მისი ზოგიერთი ნამუშევრის შიზოფრენიულ და ფსიქოზურ მახასიათებლებზე. გავრცელებული მცდარი აზრისგან განსხვავებით, ადორნოს არ მიაჩნდა, რომ სტრავინსკის მუსიკის ეს თვისებები იყო მისი მთავარი პრობლემა, რაც წიგნისთვის მოგვიანებით გაკეთებულ მინაწერშიც აღნიშნა. ადორნოს მხრიდან სტრავინსკის კრიტიკა ძირითადად ეხება კომპოზიტორის „გადასვლას პოზიტივიზმში“, რომელიც ადორნომ მის ნეოკლასიკურ ნაწარმოებებში დაინახა.[128] კომპოზიტორის ერთ-ერთი შეცდომა, ადორნოს აზრით მისი ნეოკლასიციზმი იყო,[129] მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანი პრობლემა იყო „ფერწერის მიმართ ფსევდო-მსგავსება“.[130] ადორნოს აზრით, „სტრავინსკი... ცდილობს დროითი კოპლექსები წარმოადგინოს ისეთი სახით, თითქოს ისინი სივრცითი იყოს. სამწუხაროდ, ამ მეთოდმა სწრაფად ამოწურა თავისი თავი“.[131]

სტრავინსკის რეპუტაცია რუსეთში და საბჭოთა კავშირში მკვეთრად იცვლებოდა. 1933 წლიდან 1962 წლამდე მისი მუსიკის შესრულება აკრძალული იყო, 1962 წელს კი ნიკიტა ხრუშჩოვმა ის სსრკ-ში მიიწვია ოფიციალური ვიზიტით. 1972 წელს გამოცემულ პროკლამაციაში საბჭოთა კულტურის მინისტრმა, ეკეტერინა ფურცევამ საბჭოთა მუსიკოსებს უბრძანა, „შეესწავლათ და პატივი ეცათ“ სტრავინსკის მუსიკისთვის და მის მიმართ უარყოფითი დამოკიდებულება პოტენციურ დანაშაულადაც გამოაცხადა.[132][133]

1982 წელს აშშ საფოსტო სერვისმა 2¢ საფოსტო მარკა გამოსცა სტრავინსკის პორტრეტით, დიდი ამერიკელების სერიის ფარგლებში.

ჯილდოები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  • 1954: ბრიტანეთის სამეფო ფილარმონიული საზოგადოების ოქროს მედალი
  • 1959: ლეონი სონინგის მუსიკალური ჯილდო
  • 1963: უიჰურის სიბელიუსის ჯილდო
  • გრემის ჯილდოები
    • 1962: გრემი საუკეთესო თანამედროვე კლასიკური ნაწარმოებისთვის (წარღვნა)[134]
    • 1962: გრემი საუკეთესო საორკესტრო შესრულებისთვის (ფასკუნჯი, იგორს სტრავინსკი დირიჟორობს კოლუმბიის სიმფონიურ ორკესტრს.)[134]
    • 1962: გრემი საუკეთესო ინსტრუმენტული სოლო შესრულებისთვის ორკესტრთან ერთად (სტრავინსკის სავიოლინე კონცერტი D-ში, აიზეკ სტერნი; სტრავინსკი დირიჟორობს კოლუმბიის სიმფორნიურ ორკესტრს.)[134]
    • 1987: გრემი განსაკუთრებული წვლილისთვის (გარდაცვალების შემდეგ)

ჩანაწერები და პუბლიკაციები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

იგორს სტრავინსკის მიაჩნდა, რომ ჩანაწერები კარგი საშუალება იყო საკუთარი მუსიკის მისეული ინტერპრეტაციის შესანახად. დირიჟორის სახით საკუთარ მუსიკას ის ძირითადად Columbia Records-ისთვის წერდა. ეს დაიწყო 1928 წელს ფასკუნჯის სიუიტით და დასრულდა 1967 წელს იმავე სიუიტის 1945 წლის ვერსიის ჩაწერით.[135] გვიან 1940-იანებში მან გააკეთა რამდენიმე ჩანაწერი RCA Victor-ისთვის Republic Studio-ში, ლოს ანჯელესში. მიუხედავად იმისა, რომ ჩანაწერების უმეტესობას სტუდიის მუსიკოსებთან ერთად აკეთებდა, მას აგრეთვე უმუშავია ჩიკაგოს სიმფონიურ ორკესტრთან, ნიუ-იორკის ფილარმონიულ ორკესტრთან, ბრიტანეთის სამეფო ფილარმონიულ ორკესტრთან და ბავარიის მაუწყებლობის სიმფონიურ ორკესტრთან.

თავისი ცხოვრების განმავლობაში სტრავინსკი რამდენიმე ტელეგადაცემაში გამოჩნდა, მათ შორის, 1962 წელს, წარღვნის პრემიერაზე CBS Television-ის ეთერში. მიუხედავად მისი გამოჩენისა, თავად ნაწარმოებს რობერტ კრაფტი დირიჟორობდა. [136] შემონახულია კომპოზიტორის რამდენიმე ვიდეოჩანაწერიც.

სტრავინსკიმ თავისი კარიერის მანძილზე არაერთი წიგნი გამოსცა, მეტწილად, თანაავტორებთან ერთად, (რომლებიც ზოგჯერ არ იხსენიებიან). 1936 წელს გამოცემულ, უოლტერ ნუველის დახმარებით შედგენილ ავტობიოგრაფიაში ჩემი ცხოვრების ქრონიკა, არის სტრავინსკის ცნობილი განცხადება, რომ „მუსიკა, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, ძირითადად, უძლურია რაიმე გამოხატოს“.[137] ალექსის როლან-მანუელის და პიოტრ სუვჩინსკის დახმარებით, გამოსცა 1939-40 წელს ჰარვარდის უნივერსიტეტში მის მიერ ჩატარებული ჩარლზ ელიოტ ნორტონის ლექციები, რომლებიც თავდაპირველად ფრანგულად ჩატარდა და 1942 წელს გამოიცა სათაურით Poétique musicale, ხოლო 1947 წელს ითარგმნა, როგორც Poetics of Music (მუსიკის პოეზია).[138] 1959 წელს გამოიცა რამდენიმე ინტერვიუ კომპოზიტორსა და რობერტ კრაფტს შორის, სათაურით საუბრები იგორ სტრავინსკისთან,[104] რომელსაც გაგარძელების სახით რამდენიმე ტომი მოჰყვა მომდევნო ათწლეულში. სტრავინსკის ჩანაწერები და ინტერვიუები ასევე არის გამოცემული სათაურით Confidences sur la musique (Actes Sud, 2013).

სქოლიო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  1. Greene, 1985. p. 1101
  2. White, 1979. p. 4
  3. Walsh, 2001
  4. Walsh, Stephen (1999). "Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882–1934 (excerpt)". The New York Times. New York City, New York: The New York Times. Archived from the original on 6 March 2016. Retrieved 24 June 2017.
  5. Stravinsky, 1962. p. 8
  6. Dubal, 2001. p. 564
  7. Dubal, 2001. p. 565
  8. White, 1979. p. 8
  9. Palmer, 1982
  10. Walsh, 2000. p. 83
  11. Walsh, 2001
  12. Dubal, 2001. p. 565
  13. Stravinsky, 1962. p. 24
  14. White, 1979. p. 5
  15. White, 1979. p=11–12
  16. White, 1979. pp=15–16
  17. Igor Stravinsky public museum in Ustyluh.
  18. White 1979, გვ. 5.
  19. A virtual tour of the house-museum of Igor Stravinsky in Ustylug. incognita.day.kiev.ua.
  20. Sadie, Julie Anne, Sadie, Stanley (2005). Calling on the Composer. Yale University Press. p. 360. ISBN 0-300-18394-1.
  21. International Music Festival "Stravinsky and Ukraine" | About Lutsk en. წაკითხვის თარიღი: 2018-01-24
  22. Walsh 2000, გვ. 142–43.
  23. Walsh 2000, გვ. 140.
  24. Walsh 2000, გვ. 145.
  25. White 1979, გვ. 33.
  26. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 100, 102.
  27. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 111–14.
  28. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 113.
  29. Walsh 2000, გვ. 224.
  30. 30.0 30.1 V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 119.
  31. 31.0 31.1 Walsh 2000, გვ. 233.
  32. Walsh 2000, გვ. 230.
  33. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 120.
  34. Oliver 1995, გვ. 74.
  35. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 469.
  36. V. Stravinsky and Craft 1978, გვ. 136–37.
  37. White 1979, გვ. 85.
  38. Palmer 1982.
  39. White 1979, გვ. 47–48.
  40. Keller 2011, გვ. 456.
  41. Stravinsky 1962, გვ. 83.
  42. White 1979, გვ. 50.
  43. Anonymous n.d..
  44. Walsh 2000, გვ. 313.
  45. Walsh 2000, გვ. 315.
  46. Walsh 2000, გვ. 318.
  47. Walsh 2000, გვ. 319 and fn 21.
  48. Compositions for Pianola Retrieved 3 March 2012.
  49. White 1979, გვ. 573.
  50. See "Stravinsky, Stokowski and Madame Incognito", Craft 1992.
  51. Walsh 2000, გვ. 336.
  52. Vera de Bosset Sudeikina (Vera Stravinsky) profile at bbc.co.uk. Retrieved 3 March 2012.
  53. Walsh 2000, გვ. 329.
  54. Cooper 2000, გვ. 306.
  55. Joseph 2001, გვ. 73.
  56. Walsh 2000, გვ. 193.
  57. Biography page on the Foundation dedicated to Theodore Strawinsky, son of Igor Stravinsky (in French) Retrieved 15 March 2017.
  58. White 1979, გვ. 77, 84.
  59. White 1979, გვ. 9.
  60. Stravinsky and Craft 1960, გვ. 18.
  61. Joseph 2001, გვ. 279.
  62. Walsh 2006, გვ. 595.
  63. Stravinsky 1960.
  64. White 1979, გვ. 93.
  65. Anonymous 1957.
  66. 66.0 66.1 Holland 2001.
  67. White 1979, გვ. 390.
  68. Anonymous 2010.
  69. According to Michael Steinberg's liner notes to Stravinsky in America, RCA 09026-68865-2, p. 7, the police "removed the parts from Symphony Hall", quoted in Thom 2007, p. 50.
  70. Mass. Gen. Laws ch. 249, § 9.
  71. Walsh 2006, გვ. 152.
  72. Composer Genealogies: A Compendium of Composers, Their teachers and Their Students, Pfitzinger, Scott. Roman & Littlefield. New York & London, 2017 p. 522 ISBN 978-1-4422-7224-8
  73. Pfitzinger, Scott (1 March 2017). Composer Genealogies: A Compendium of Composers, Their Teachers, and Their Students. Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-7225-5. წაკითხვის თარიღი: 25 November 2017. 
  74. George Plasketes (2016). Warren Zevon: Desperado of Los Angeles. Rowman & Littlefield, გვ. 6–7. ISBN 978-1-4422-3457-4. 
  75. White 1979, გვ. 146–48.
  76. 76.0 76.1 Igor Stravinsky, the Composer, Dead at 88“, The New York Times. 
  77. Walsh 2006, გვ. 560.
  78. Walsh 2006, გვ. 561.
  79. Ruff, Willie (1991-07-24). A Call to Assembly: The Autobiography of a Musical Storyteller (en). BookBaby. ISBN 978-1-62488-841-0. 
  80. Walsh 2000, გვ. 543–44.
  81. Taruskin და 1996 pp. 163–368, chapters 3–5.
  82. Stravinsky's 107-year-old Funeral Song to travel the globe. წაკითხვის თარიღი: 25 November 2017.
  83. Walsh 2000, გვ. 122.
  84. McFarland 1994, 219.
  85. Taruskin 1996, I:662.
  86. See: "Table I: Folk and Popular Tunes in Petrushka." Taruskin 1996, vol. I, pp. 696–97.
  87. Stravinsky, Igor. Renard: A Burlesque in Song and Dance [Conductor's Score]. Miami, Florida: Edwin F. Kalmus & Co., Inc.
  88. Griffiths, Stravinsky, Craft, and Josipovici 1982, გვ. 49–50.
  89. Craft 1982
  90. Straus 2001, გვ. 4.
  91. White 1979, გვ. 510.
  92. 92.0 92.1 AMG 2008. "Igor Stravinsky" biography, AllMusic.
  93. Stravinsky and Craft 1960, გვ. 116–17.
  94. Simon 2007.
  95. Simeone, Craft, and Glass 1999.
  96. Glass 19989.
  97. Browne 1930, გვ. 360.
  98. BBC Radio 3 programme, "Discovering Music" near 33:30.
  99. Copland 1952, გვ. 37.
  100. Stravinsky, Igor. Symphony No. 1 [sic]. (Moscow: P. Jurgenson, n.d. [1914]).
  101. Taruskin 1998, გვ. 325..
  102. Walsh 2000, გვ. 276.
  103. This ipl2 page has moved to…. წაკითხვის თარიღი: 25 November 2017.
  104. 104.0 104.1 Stravinsky and Craft 1959.
  105. Taruskin 1996, გვ. 1514.
  106. Sachs 1987, გვ. 168.
  107. Taruskin and Craft 1989.
  108. Mitchinson, Paul (2006-05-11). "The Composer's Craft". The Nation. https://www.thenation.com/article/composers-craft/.
  109. Walsh, Stephen Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971. Knopf Doubleday Publishing Group. 
  110. Morand 1976, გვ. 121–24.
  111. Davis 2006, გვ. 439.
  112. Fact-or-fiction Chanel-Stravinsky affair curtains Cannes. Swiss News, 25 May 2009. Retrieved 28 December 2010.
  113. T. Strawinsky and D. Strawinsky 2004.
  114. Stravinsky's quotations. Brainyquote.com (6 April 1971). წაკითხვის თარიღი: 9 March 2010.
  115. Stravinsky and Craft 1969, გვ. 198.
  116. Stravinsky and Craft 1960, გვ. 51.
  117. Stravinsky and Craft 1966, გვ. 172–75.
  118. Stravinsky 1936, 80.
  119. See Eksteins 1989 for an overview of contradictory reportage of the event by participants and the press.
  120. Glass 1998.
  121. Satie 1923.
  122. Volta 1989, first pages of chapter on contemporaries.
  123. "Occasional Notes", The Musical Times and Singing-Class Circular 64, no. 968 (1 October 1923): 712–15, quotation on 713.
  124. Blitzstein 1935, გვ. 330.
  125. Blitzstein 1935, გვ. 346–47.
  126. Lambert 1936, გვ. 94.
  127. Lambert 1936, გვ. 101–05.
  128. Adorno 2006, გვ. 167.
  129. Adorno 1973, გვ. 206–09.
  130. Adorno 1973, გვ. 191–93.
  131. Adorno 1973, გვ. 195.
  132. Karlinsky 1985, გვ. 282.
  133. "Books -". Tempo (118): 39–40. 1976. . https://www.cambridge.org/core/journals/tempo/article/books/9671C20C4B0030BEAAFA07BDCD28BE84. წაკითხვის თარიღი: 25 November 2017.
  134. 134.0 134.1 134.2 1962 Grammy Awards. Infoplease (5 March 2012). წაკითხვის თარიღი: 15 March 2012.
  135. Miniature masterpieces. Fondation Igor Stravinsky. წაკითხვის თარიღი: 2 November 2011.
  136. Igor Stravinsky – Flood – Opera. Boosey.com. წაკითხვის თარიღი: 2 November 2011.
  137. Stravinsky 1936, გვ. 91–92.
  138. The names of uncredited collaborators are given in Walsh 2001.

ლიტერატურა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]