არნოლდ შენბერგი

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search
არნოლდ შონბერგი ლოს-ანჯელესში, 1948

არნოლდ შენბერგი (გერმ. Arnold Schoenberg ან Schönberg (/ˈʃɜːrnbɜːrɡ/, ასევე შონბერგი /ˈʃoʊn-/ (აშშ); გერმანულად: [ˈʃøːnbɛɐ̯k]; დ. 13 სექტემბერი, 1874 — გ. 13 ივლისი, 1951) — ავსტრიელ-ამერიკელი კომპოზიტორი, მუსიკის თეორეტიკოსი, პედაგოგი და ფერმწერი. იგი დაკავშირებული იყო გერმანულ პოეზიასა და ხელოვნებაში არსებულ ექსპრესიონისტულ მოძრაობასთან და იყო ვენის მეორე სკოლის ლიდერი. ნაცისტური პარტიის აღზევების კვალდაკვალ შონბერგის მუსიკა მიჩნეული იქნა დეგრადირებულ მუსიკად (Degenerate Music), რადგანაც ის იყო მოდერნისტული და ატონალური. 1934 წელსამერიკის შეერთებულ შტატებში გადავიდა საცხოვრებლად.

შონბერგის მიდგომამ ჰარმონიასა და მასალის განვითარებასთან ძლიერი გავლენა მოახდინა XX საუკუნის მუსიკალურ აზროვნებაზე. დიდი ნაწილი სულ მცირე სამი თაობის ევროპელი და ამერიკელი კომპოზიტორებისა შეგნებულად ავითარებდა მის ნააზრევს, ხოლო სხვები მძაფრად რეაგირებდნენ მის წინააღმდეგ.

თავის ადრეულ კარიერაში შონბერგი აფართოებდა გერმანული რომანტიზმის ორ, ჩვეულებრივ საპირისპიროდ მიჩნეულ, ბრამსის და ვაგნერის სტილებს. მოგვიანებით, მისი სახელი დაუკავშირდა ინოვაციებს ატონალობაში (თუმცა, თავად შონბერგს ეს ტერმინი ეზიზღებოდა), რომელიც ყველაზე დიდი პოლემიკის საგანი გახდა XX საუკუნის არტ-მუსიკაში. 1920-იან წლებში განავითარა თორმეტტონიანი (დოდეკაფონიური) ტექნიკა, კომპოზიციური მეთოდი, რომელიც წარმოადგენს ქრომატიული გამის თორმეტივე საფეხურისგან შედგენილი ფიქსირებული სერიების მანიპულაციას. ასევე, შემოიღო ტერმინი განვითარებადი ვარიაცია და იყო პირველი თანამედროვე კომპოზიტორი, რომელმაც დაიწყო მოტივების განვითარების ისეთი გზების გამოყენება, რომლებიც არ იყო დამოკიდებული ცენტრალურ, დომინანტურ მელოდიურ იდეაზე.

შონბერგი ასევე იყო კომპოზიციის გავლენიანი პედაგოგი. მის მოსწავლეებს შორის იყვნენ ალბან ბერგი, ანტონ ვებერნი, ჰანს აისლერი; მოგვიანებით, ჯონ კეიჯი, ლუ ჰარისონი, ერლ კიმი და სხვა ცნობილი მუსიკოსები. მისმა ბევრმა პრაქტიკამ, მათ შორის, კომპოზიციის მეთოდების ფორმალიზებამ, ასევე, აუდიტორიის ჩართვამ ანალიტიკურ აზროვნებაში, გამოძახილი ჰპოვა მთელი XX საუკუნის ავანგარდულ მუსიკალურ აზროვნებაში. მისი ბევრი სადავო შეხედულება მუსიკის ისტორიასა და ესთეტიკაზე გადამწყვეტი აღმოჩნდა XX საუკუნის ბევრი მუსიკოლოგის და კრიტიკოსისთვის, მათ შორის არიან თეოდორ ადორნო, ჩარლზ როზენი და კარლ დალჰაუსი, ასევე პიანისტები არტურ შნაბელი, ედუარდ შტოიერმანი და გლენ გულდი.

შონბერგის საარქივო მემკვიდრეობა დაცულია არნოლდ შონბერგის ცენტრში, ვენაში.

სექციების სია

ბიოგრაფია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ადრეული წლები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

არნოლდ შონბერგი დაიბადა დაბალი საშუალო კლასის ებრაულ ოჯახში ლეოპოლდშტადტის რაიონში (ყოფილი ებრეალთა გეტო) ვენაში, ობერე დონაუშტრასეს 5 ნომერში. მამამისი, სამუელი, წარმოშობით პრესბურგიდან (ახლანდელი ბრატისლავა), ფეხსაცმელების მაღაზიას ფლობდა, ხოლო დედამისი, პაულინა შონბერგი (დაბადებით ნახოდი), წარმოშობით პრაღიდან, პიანინოს მასწავლებელი იყო.[1] არნოლდი მეტწილად თვითნასწავლი იყო. ის მხოლოდ კონტრაპუნქტის გაკვეთილებს გადიოდა კომპოზიტორ ალექსანდერ ზემლინსკისთან, თავისი მომავალი ცოლის ძმასთან.[2]

ოც წელს გადაცილებული შონბერგი თავს ოპერეტების გაორკესტრებით ირჩენდა და ამავე დროს საკუთარ ნაწარმოებებსაც ქმნიდა, როგორიცაა გასხივოსნებული ღამე (Verklärte Nacht) (1899). მოგვიანებით, მან ამ ნაწარმოების საორკესტრო ვერსიაც შექმნა, რომელიც მისი ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ნაწარმოები გახდა. როგორც რიხარდ შტრაუსმა, ისე გუსტავ მალერმა აღიარეს მისი, როგორც კომპოზიტორის მნიშვნელობა, შტრაუსმა - მისი Gurre-Lieder-ის მოსმენის შემდეგ, ხოლო მალერმა მისი რამდენიმე ადრეული ნაწარმოებს მოსმენისას.

1909 წლიდან რიხარდ შტრაუსი საკუთარ ნაწარმოებებში შედარებით კონსერვატიულ მუსიკალურ ენას დაუბრუნდა, რის შემდეგაც შონბერგს დიდ მნიშვნელობას აღარ ანიჭებდა. მალერმა კი ის პროტეჟედ აიყვანა და აგრძელებდა მის მხარდაჭერას მაშინაც კი, როცა შონბერგის მუსიკა მისთვის უკვე გაუგებარი გახდა. მალერი წუხდა იმაზე, თუ ვინ იზრუნებდა შონბერგზე მისი გარდაცვალების შემდეგ. შონბერგს, რომელიც თავდაპირველად დასცინოდა მალერს, აზრი შეეცვალა მისი მესამე სიმფონიის მოსმენის შემდეგ, რომელიც მისთვის „მეხის დაცემასავით“ იყო და რომელიც გენიოსის ქმნილებად მიაჩნდა. ამის შემდეგ ის მალერზე ისე საუბრობდა, როგორც წმინდანზე. [3][4]

1898 წელს შონბერგი ლუთერანულ ქრისტიანობაზე მოექცა. მაკდონალდის მიხედვით,[5] ეს გარკვეულწილად დასავლეთევროპულ კულტურასთან მისი კავშირის გაძლიერების მიზნით, გარკვეულწილად კი, ანტისემიტიზმის აღზევების ფონზე თავდაცვის მიზნით მოხდა. 1933 წელს, ხანგრძლივი მედიტაციის შემდეგ, დაუბრუნდა იუდაიზმს, რადგანაც გაიაზრა, რომ „თავის რასობრივ და რელიგიურ კუთვნილებას ვერ გაექცეოდა“. ეს, აგრეთვე, იყო ნათელი დაფიქსირება მისი პოზიციისა ნაციზმის წინააღმდეგ. მოგვიანებითაც, ცხოვრების ბოლო ეტაპზე, იგი ებრაული რელიგიის წარმომადგენლად თვლიდა თავს.[6]

1901-1914: ექსპერიმენტები ატონალობაში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შონბერგის ოჯახი, რიხარდ გერსტლის ნახატი, 1907

1901 წლის ოქტომბერში შონბერგმა ცოლად შეირთო მატილდა ზემლინსკი, და დირიჟორის და კომპოზიტორის, ალექსანდერ ფონ ზემლინსკისა, რომელთანაც დაახლოებით 1894 წლიდან სწავლობდა. მას და მატილდას ორი შვილი ჰყავდათ, გერტრუდი (1902-1947) და გეორგი (1906-1974). გერტრუდი 1921 წელს მამამისის მოსწავლეზე, ფელიქს გრაისლეზე დაქორწინდა.[7] 1908 წლის ზაფხულზე მატილდამ რამდენიმე თვით მიატოვა შონბერგი და წავიდა ახალგაზრდა ავსტრიელ ფერმწერთან, რიხარდ გერსტლთან. ამ პერიოდში აღინიშნება მკვეთრი ცვლილება კომპოზიტორის ნამუშევრებში. მისი მეუღლის არყოფნის პერიოდში დაწერა შენ მიყრდნობილი ხარ ვერცხლისფერ ტირიფს (გერმ. Du lehnest wider eine Silberweide), მეცამეტე სიმღერა ციკლიდან დაკიდებული ბაღების წიგნი (Das Buch der Hängenden Gärten), Op. 15, რომელიც გერმანელი მისტიცისტი პოეტის, შტეფან გეორგეს იმავე სახელწოდების კრებულს ეფუძნება. ეს იყო მისი პირველი კომპოზიცია, რომელიც ტონალობასთან დაკავშირებულ არცერთ მითითებას არ შეიცავს.[3]

ამავე წელს დაასრულა თავისი ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური კომპოზიცია, სიმებიანი კვარტეტი №2, რომლის პირველი ორი მოქმედება, თუმცა საკმაოდ ქრომატიული, ტრადიციულ ტონალობის ნიშნებს იყენებს, ბოლო ორი მოქმედება კი, რომელშიც ასევე გეორგეს ლექსებია გამოყენებული, გაბედულად ასუსტებს კავშირს ტრადიციულ ტონალობასთან. ორივე მოქმედება ტონალური აკორდით მთავრდება და ნამუშევარი არაა სრულად არატონალური. სიმებიანი კვარტეტის ტრადიციებისგან განსხვავებით, ის სოპრანოს ხაზსაც შეიცავს.

1910 წლის ზაფხულზე შონბერგმა დაწერა Harmonielehre[7], რომელიც რჩება ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან წიგნად მუსიკის თეორიის შესახებ. დაახლოებით 1911 წლიდან იგი მიეკუთვნება ხელოვანთა და ინტელექტუალთა წრეს, რომელიც მოიცავდა ლენე შნაიდერ-კაინერს, ფრანზ ვერფელს, ჰერვარტ ვალდენს და ელზე ლასკერ-შულერს.

1910 წელს შეხვდა ედუარდ კლარკს, ინგლისელ მუსიკის ჟურნალისტს, რომელიც მაშინ გერმანიაში მუშაობდა. კლარკი გახდა მისი ერთადერთი ინგლისელი მოსწავლე. მოგვიანებით, კლარკმა, როგორც BBC-ს პროდიუსერმა, ბრტანეთს გააცნო შონბერგის ბევრი ნაწარმოები და თავად შონბერგიც (ისევე, როგორც ვებერნი, ბერგი და სხვები).

კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ნაწარმოები მისი ამ ატონალური ან პანტონალური პერიოდიდან არის მთვარის პიერო (Pierrot Lunaire, Op. 21). ეს არის 1912 წელს დაწერილი ახლებური ციკლი ექსპრესიონისტული სიმღერებისა, რომელშიც ბელგიელ-ფრანგი პოეტის, ალბერ ჟიროს ლექსების გერმანული თარგმანებია გამოყენებული. ნაწარმოები იყენებს ვოკალურ ტექნიკას, სახელწოდებით Sprechstimme (საუბარი-სიმღერა), რაც წარმოადგენს მელოდრამატულად წარმოთქმულ რეჩიტატივს და დაწერილია ქალის ხმის და ხუთი მუსიკოსისგან შემდგარი პატარა ანსამბლისთვის. ანსამბლი, რომელსაც პიეროს ანსამბლს უწოდებენ ხოლმე, შედგება ფლეიტის (პიკოლოს), კლარნეტის (ბას კლარნეტის), ვიოლინოს (ალტის), ჩელოს, მთხრობელის და ფორტეპიანოსგან.

ვილჰელმ ბოპს, ვენის კონსერვატორიის დირექტორს 1907 წლიდან, სურდა იმ მოძველებული გარემოს შეცვლა, რომელიც მისთვის რობერტ ფუქსთან და ჰერმან გრედენერთან ასოცირდებოდა. ბევრი კანდიდატურის განხილვის შემდეგ, მან პედაგოგის პოზიციები შესთავაზა შონბერგს და ფრანც შრეკერს 1912 წელს. ამ დროს შონბერგი ბერლინში ცხოვრობდა. მისთვის უცხო არ იყო ვენის კონსერვატორია, სადაც ერთი წლით ადრე თეორიის კერძო კურსს ასწავლიდა. იგი სერიოზულად დაფიქრდა ამ შემოთავაზებაზე, მაგრამ საბოლოოდ უარი თქვა. ალბან ბერგისთვის მოგვიანებით მიწერილ წერილში აღნიშნავს, რომ ამის მთავარი მიზანი „ვენის მიმართ სიძულვილი“ იყო და ასევე წერს, რომ ეს გადაწყვეტილება, შესაძლოა, ფინანსურად წამგებიანი იყო, მაგრამ მაინც კმაყოფილად გრძნობდა თავს. ორიოდე თვის შემდეგ შრეკერსაც მისწერა, რომ თანხმობა ამ უკანასკნელის მხრიდანაც არ იყო კარგი აზრი.[8]

I მსოფლიო ომი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

არნოლდ შონბერგი, ეგონ შილეს ნახატი, 1917

პირველმა მსოფლიო ომმა შონბერგის განვითარებაში კრიზისი გამოიწვია. სამხედრო სამსახურმა ხელი შეუშალა მის ცხოვრებას, როცა 42 წლის ასაკში, არმიაში გაიწვიეს. ის ვერ ახერხებდა გარკვეული დროის მანძილზე შეუწყვეტლად მუშაობას და ამის გამო ბევრი დაუსრულებელი ნამუშვარი და განუვითარებელი „დასაწყისები“ დაუგროვდა. ერთხელ, ზემდგომმა ოფიცერმა მოისურვა გაგება, მართლა იყო თუ არა იგი „ის ავადსახსენებელი შონბერგი“. კომპოზიტორმა უპასუხა: „მოგახსენებთ, რომ დიახ. არავის უნდოდა ის (შონბერგი) ყოფილიყო, ვიღაც აუცილებლად უნდა ყოფილიყო, ამიტომ გადავწყვიტე ისევ მე ვყოფილიყავი.“[4](ნორმან ლებრეხტის მიხედვით (2001), ეს მინიშნებაა შონბერგის ბედზე, ყოფილიყო „დისონანსის ემანსიპატორი“.)

ალექს როსის შეფასებით, „საომარი ფსიქოზის აქტი“ იყო ის, რომ შონბერგმა პარალელი გაავლო გერმანიის საფრანგეთზე თავდასხმასა და თავის თავდასხმას შორის დეკადენტურ, ბურჟუაზიულ სახელოვნებო ფასეულობებზე. 1914 წლის აგვისტოში, გააკრიტიკა რა ბიზეს, სტრავინსკის და რაველის მუსიკა, დაწერა: „ახლა მოდის გამოღვიძება! ახლა ჩვენ ამ იაფფასიანებს მონობაში ჩავაგდებთ და ვასწავლით გერმანული სულის პატივისცემას და გერმანული ღმერთის თაყვანისცემას“.[9]

დამოკიდებულება თანამედროვე კომპოზიტორებსა და პუბლიკას შორის უარესდებოდა, რის გამოც შონბერგმა 1918 წელს, ვენაში, დააარსა კერძო მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოება (გერმ. Verein für musikalische Privataufführungen). მისი მიზანი იყო ისეთი ფორუმის უზრუნველყოფა, სადაც თანამედროვე მუსიკალური კომპოზიციების სათანადოდ მომზადება, რეპეტიციების ჩატარება და შესრულება იქნებოდა შესაძლებელი, მოდის კარნახის და კომერციის ზეწოლისგან თავისუფალ სივრცეში. მისი დაარსებიდან 1921 წლამდე, როდესაც ის ეკონომიკური მიზეზების გამო დაიხურა, საზოგადოებამ ფასიან წევრებს წარუდგინა 353 პერფორმანსი. ხანდახან წარმოდგენა კვირაში ერთხელაც კი იმართებოდა. პირველი წელიწადნახევრის განმავლობაში შონბერგს თავისი ნაწარმოებების შესრულების უფლება არ მიუცია. სანაცვლოდ, საზოგადოების აუდიტორია ისმენდა სკრიაბინის, დებიუსის, მალერის, ვებერნის, ბერგის, რეგერის და სხვათა რთულ, თანამედროვე კომპოზიციებს.[10]

დოდეკაფონიის განვითარება[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

არნოლდ შონბერგი, 1927, ავტორი მენ რეი

მოგვიანებით, შონბერგმა შეიმუშავა დოდეკაფონიის (თორმეტტონიანი) მეთოდის ყველაზე გავლენიანი ვერსია, რომელსაც ინგლისურსა და ფრანგულში ალტერნატიული სახელი - სერიალიზმი უწოდეს რენე ლეიბოვიცმა და ჰამფრი სიერლმა 1947 წელს. ეს ტექნიკა აითვისა მისმა ბევრმა სტუდენტმა, რომლებიც ე. წ. ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ. მათ შორის იყვნენ ანტონ ვებერნი, ალბან ბერგი და ჰანს აისლერი, რომლებზეც შონბერგმა ძლიერი გავლენა მოახდინა. მან გამოსცა არაერთი წიგნი, ჰარმონიის თეორიიდან დაწყებული მუსიკალური კომპოზიციის საფუძვლებით[11] დამთავრებული. მათი დიდი ნაწილი ახლაც იბეჭდება და გამოიყენება მუსიკოსების და დამწყები კომპოზიტორების მიერ.

შონბერგი მის განვითარებას უყურებდა როგორც ბუნებრივ პროგრესს და სერიალიზმზე გადასვლის შემდეგ თავისი ადრინდელი ნაწაროებები არ უარუყვია. 1923 წელს შვეიცარიელ ფილანთროპს, ვერნერ რაინჰარტს მისწერა:

ამჟამად, ჩემთვის უფრო დიდი მნიშვნელობა აქვს, რომ ხალხს ესმოდეს ჩემი ადრინდელი ნაწარმოებები... ისინი ჩემი გვიანდელი ნამუშევრების ბუნებრივი წინამორბედნი არიან და მხოლოდ ის, ვინც გაიგებს და ჩაწვდება მათ, შეძლებს გაიგოს გვიანდელი ნაწარმოებები, რომლებიც სცდება მოდურ აუცილებელ მინიმუმს. მე არ ვანიჭებ დიდ მნიშვნელობას იმას, რომ ვიყო მუსიკალური „ბუა“, არამედ ბუნებრივი გამგრძელებელი სწორად გაგებული კარგი, ძველი ტრადიციის![12]

მისი პირველი ცოლი გარდაიცვალა 1923 წლის ოქტომბერში. შემდეგი წლის აგისტოში ცოლად შეირთო გერტრუდ კოლიში (1898–1967), თავისი მოსწავლის, მევიოლინე რუდოლფ კოლიშის და.[7][13] გერტრუდმა დაწერა ლიბრეტო შონბერგის ერთაქტიანი ოპერისთვის Von heute auf morgen, მაქს ბლონდას ფსევდონიმით. მისი თხოვნით, შონბერგის დაუსრულებელი პიესა, იაკობის კიბე (Die Jakobsleiter), შესასრულებლად მოამზადა შონბერგის მოსწავლემ, ვინფრიდ ცილიჰმა. ქმრის გარდაცვალების შემდეგ (1951) მან დააარსა ბელმონტის მუსიკალური გამომცემლობა, რომელიც ძირითადად შონბერგის ნაწარმოებებს გამოსცემდა.[14] არნოლდმა გამოიყენა ნოტები G და E♭ (გერმანულად: Es, ანუ „S“) „გერტრუდ შონბერგის“ აღსანიშნავად თავის სიუიტაში სეპტეტისთვის, Op. 29 (1925)[5] (მუსიკალური კრიპტოგრამა).

1924 წელს გარდაიცვალა კომპოზიტორი ფერუჩო ბუზონი, რომელიც პრუსიის ხელოვნების აკადემიაში, ბერლინში, კომპოზიციის მასტერკლასს ხელმძღვანელობდა და მის ადგილას შონბერგი დაინიშნა, თუმცა, ჯანმრთელობის პრობლემების გამო მუშაობის დაწყება 1926 წლამდე ვერ შეძლო. ამ პერიოდში მისი სტუდენტებიდან აღსანიშნავია კომპოზიტორები რობერტო გერჰარდი, ნიკოს სკალკოტასი და იოზეფ რუფერი.

სერიალისტურ ნამუშევრებთან ერთად, 1930 წელს შონბერგი ტონალობასაც დაუბრუნდა. მე-4 და მე-6 მისი ექვსი პიესიდან მამაკაცთა გუნდისთვის, Op. 35, ტონალურია, სხვები - დოდეკაფონიური.[15]

მესამე რაიხი და ემიგრაცია ამერიკაში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

აღნიშნულ თანამდებობაზე მუშაობა შონბერგმა 1933 წლამდე გააგრძელა, ნაცისტების ხელისუფლებაში მოსვლამდე ადოლფ ჰიტლერის თაოსნობით. საფრანგეთში დასასვენებლად ყოფნის დროს გააფრთხილეს, რომ გერმანიაში დაბრუნება მისთვის საშიში იქნებოდა. შონბერგი ფორმალურად დაუბრუნდა ებრაულ რელიგიას პარიზის ერთ-ერთ სინაგოგაში, ხოლო შემდგომ შეერთებულ შტატებში გაემგზავრა ოჯახთან ერთად,[16] თუმცა, სანამ ეს მოხდებოდა, წარუმატებლად სცადა ბრიტანეთში გადასვლა. ის შეეცადა, გამოეყენებინა თავისი ყოფილი სტუდენტის და იმჟამად BBC-ს უფროსი პროდიუსერის, ედუარდ კლარკის დახმარება ბრიტანეთში პედაგოგიური სამსახურის ან გამომცემლის პოვნაში, თუმცა ამან შედეგი არ გამოიღო.

მისი პირველი პედაგოგიური პოზიცია აშშ-ში იყო მალკინის კონსერვატორიაში, ბოსტონში. ის გადავიდა ლოს ანჯელესში, სადაც ასწავლიდა სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში და კალიფორნიის უნივერსიტეტში. ორივე უნივერსიტეტმა მუსიკალურ დაწესებულებებს თავიანთ კამპუსებში მოგვიანებით შონბერგის სახელი უწოდა.[17][18]

1935 წელს დაინიშნა კალიფორნის უნივერსიტეტში ვიზიტორ პროფესორად ოტო კლემპერერის რეკომენდაციით, რომელიც მაშინ ლოს ანჯელესის ფილარმონიული ორკესტრის მუსიკალური დირექტორი და დირიჟორი იყო. მომდევნო წელს სრული პროფესორის თანამდებობაზე დააწინაურეს, სადაც მისი ხელფასი 5,100 აშშ დოლარი იყო წელიწადში. ამან საშუალება მისცა, რომ 1936 ან 1937 წლის მაისში ეყიდა ესპანური ვილა უნივერსიტეტის კამპუსის ახლოს, 18,000 დოლარად. ეს მისამართი შერლი ტემპლის სახლის პირდაპირ მდებარეობდა, სადაც შონბერგი კოლეგა კომპოზიტორს და ტენისის პარტნიორს, ჯორჯ გერშვინს დაუმეგობრდა. შონბერგებმა მალე საოჯახო საქმეში დამხმარეების დაქირავებაც შეძლეს და კვირაობით, ნაშუადღევს, შეკრებებს მასპინძლობდნენ, რომლებიც საუკეთესო ყავით და ვენური ნამცხვრებით იყო განთქმული. ხშირი სტუმრები იყვნენ ოტო კლემპერერი (რომელიც კერძოდ სწავლობდა კომპოზიციას შონბერგთან 1936 წლიდან), ედგარ ვარეზი, ჯოზეფ ექრონი, ლიუს გრუნბერგი, ერნსტ ტოხი და ზოგჯერ ცნობილი მსახიობებიც, როგორებიც იყვნენ ჰარპო მაქსი და პიტერ ლორი.[19][20][21][5][4][22][23] კომპოზიტორები ლეონარდ როზენმანი და ჯორჯ ტრემბლი ამ პერიოდში შონბერგთან სწავლობდნენ.

აშშ-ში გადასვლის შემდეგ შონბერგმა თავისი გვარის მართლწერა შეცვალა (Schönberg - Schoenberg).[24]

მან დარჩენილი ცხოვრება ამერიკაში გაატარა, თუმცა, თავდაპირველად სხვაგან გადასვლაც სურდა. დაახლოებით 1934 წელს განაცხადი შეიტანა სიდნეის ახალი სამხრეთ უელსის კონსერვატორიაში პედაგოგიურ პოსტზე. დირექტორმა, ეგდარ ბეინტონმა, ეს განაცხადი უარყო, რადგან შონბერგი ებრაელი იყო და ჰქონდა „მოდერნისტული იდეები და საშიში ტენდენციები“. გარკვეული პერიოდი ახალ ზელანდიაში გადასახლებასაც განიხილავდა. მას ბავშვობიდან იზიდავდა კუნძულები და განსაკუთრებით, ახალი ზელანდია, შესაძლოა ამ ქვეყნის მიერ გამოშვებული ულამაზესი საფოსტო მარკების გამოც.[25]

ვარშავის გეტოს აჯანყება. 1947 წელს შონბერგმა დაწერა გადარჩენილი ვარშავიდან ამ მოვლენის სამახსოვროდ.

ამ ბოლო პერიოდში რამდენიმე აღსანიშნავი ნაწარმოები შექმნა, მათ შორის, რთული სავიოლინე კონცერტი, Op. 36 (1934/36), Kol Nidre, Op. 39, გუნდის და ორკესტრისთვის (1938), ოდა ნაპოლეონ ბონაპარტს, Op. 41 (1942), საფორტეპიანო კონცერტი, Op. 42 (1942) და გადარჩენილი ვარშავიდან, Op. 46 (1947), რომელიც ჰოლოკოსტის მსვერპლთა ხსოვნას ეძღვნება. მან ვერ შეძლო თავისი ოპერის, მოსე და არონის (1932/33) დასრულება, რომელიც მთლიანად დოდეკაფონიური მეთოდით დაწერილი ერთ-ერთი პირველი ოპერა იყო. თორმეტტონიან კომპოზიციებთან ერთად, ამ პერიოდშიც დაუბრუნდა ტონალობას ისეთი ნაწარმოებებით, როგორიცაა სიუიტა სიმებიანებისთვის G-მაჟორში (1935), კამერული სიმფონია No. 2 E♭-მინორში, Op. 38 (დაწყებული 1906 წელს, დასრულებული 1939 წელს), ვარიაციები რეჩიტატივზე D-მინორში, Op. 40 (1941). ამ პერიოდში მისი სტუდენტებიდან აღსანიშნავია ჯონ კეიჯი და ლუ ჰარისონი.

1941 წელს შონბერგი შეერთებული შტატების მოქალაქე გახდა.

ცრურწმენა და გარდაცვალება[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შონბერგის საფლავი ვენის ცენტრალურ სასაფლაოზე

შონბერგის ცრუმორწმუნე ბუნებამ შესაძლოა გარკვეულწილად გამოიწვია მისი გარდაცვალება. კომპოზიტორს ჰქონდა ტრისკაიდეკაფობია (რიცხვ 13-ის შიში). მისი მეგობრის, კატია მანის მიხედვით, შიშობდა, რომ ცამეტის ჯერად რიცხვში მოკვდებოდა (ციტატა Lebrecht 1985, 294). შესაძლოა, ეს დაიწყო 1908 წელს, როცა მან დაწერა მეცამეტე სიმღერა ციკლიდან დაკიდებული ბაღების წიგნი (Das Buch der Hängenden Gärten), Op. 15.[3] შონბერგს ისე ეშინოდა თავისი 65-ე დაბადების დღისა (1939), რომ მისმა მეგობარმა სთხოვა კომპოზიტორს და ასტროლოგს, დეინ რუდიარს, მოემზადებინა შონბერგის ჰოროსკოპი. რუდიარი ასეც მოიქცა და უთხრა შონბერგს, რომ ეს წელი, მართალია, საშიში იყო, მაგრამ არა ფატალური.

თუმცა, 1950 წელს, 76-ე დაბადების დღეზე, ერთმა ასტროლოგმა შონბერგს წერილი მისწერა, სადაც აფრთხილებდა, რომ ეს წელი კრიტიკული იყო: 7 + 6 = 13. ამან გააოგნა და დეპრესიაში ჩააგდო კომპოზიტორი, რადგან იმ მომენტამდე მხოლოდ 13-ს ჯერად წლებს უფრთხოდა და ასაკის ციფრების შეკრება არასდროს უფიქრია. იგი გარდაიცვალა პარასკევს, 13 ივლისს, 1951 წელს, შუაღამემდე ცოტა ხნით ადრე. შონბერგი მთელი დღე ლოგინად იყო, ავადმყოფი, აღელვებული და დეპრესიული. მისი მეუღლე, გერტრუდი, შონბერგის დის, ოტილიასთვის მეორე დღეს მიწერილ წერილში წერს, რომ კომპოზიტორი გარდაიცვალ 23 საათსა და 45 წუთხე, შუაღამემდე 15 წუთით ადრე.[26] ოტილიასთვის მიწერილ სხვა წერილში, რომელიც 1951 წლის 4 აგვისტოთი თარიღდება, გერტრუდი განმარტავს:

„დაახლოებით თორმეტს რომ თხუთმეტი წუთი აკლდა, საათს შევხედე და ჩემთვის ვთქვი: კიდევ მეოთხედი საათიც და უარესი გადავლილი იქნება. შემდეგ ექიმმა დამიძახა. არნოლდმა ორჯერ მძიმედ ამოისუნთქა, მისმა გულმა ძლიერად დაიწყო ცემა და ეს იყო დასასრული“.[3]

შონბერგის ფერფლი მოგვიანებით, 1974 წლის 6 ივნისს, ვენის ცენტრალურ სასაფლაოზე გადაასვენეს.[27]


მუსიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შონბერგის ვარიაციებში ორკესტრისთვის, Op. 31 ბგერათრიგი P1-ს მეორე ნახევარი შეიცავს იმავე ნოტებს, განსხვავებული მიმდევრობით, რასაც I10-ს პირველი ნახევარი: „ამდენად, შესაძლებელია P1-ს და I10-ს ერთდროულად და პარალელურ მოძრაობაში გამოყენება ნოტების დუბლირების გარეშე“ (Leeuw 2005, 154–55). Play 

თანამედროვე არტ-მუსიკის რეპერტუარში არსებული შონბერგის მნიშვნელოვანი კომპოზიციები 50 წელზე უფრო დიდ პერიოდს მოიცავს. ტრადიციულად, ეს ნაწარმოებები სამ პერიოდად იყოფა, თუმცა, ეს დაყოფა სადავოა, რადგან ყველა პერიოდის მუსიკა საკმაოდ მრავალფეროვანია. მოსაზრება, რომ მისი თორმეტტონიანი პერიოდი „სიტილისტურად მსგავს ნამუშევრებს აერთიანებს, უბრალოდ ვერ მყარდება მუსიკალური დასაბუთებით“,[28] ხოლო სხვა მნიშვნელოვანი მუსიკალური მახასიათებლები, განსაკუთრებით მოტივურ განვითარებასთან დაკავშირებული საკითხები, მთლიანად სცილდება პერიოდულ საზღვრებს. ამ პერიოდებიდან პირველი, 1894-1907, უკავშირდება მაღალი რომანტიზმის გერმანელი კომპოზიტორების გავლენას და პოეზიასა და ხელოვნებაში გავრცელებულ „ექსპრესიონისტულ“ მოძრაობას. მეორე, 1908-1922, ხასიათდება ტონალურ ცენტრზე უარის თქმით, რაც მოიხსენიება (თუმცა, არა შონბერგის მიერ), როგორც „თავისუფალი ატონალობა“. მესამე პერიოდი, 1923 წლის შემეგ, იწყება შონბერგის მიერ დოდეკაფონიის, ანუ „თორმეტტონიანი“ კომპოზიციური მეთოდის გამოგონებით. შონბერგის ყველაზე ცნობილი მოსწავლეები - ჰანს აისლერი, ალბან ბერგი, ანტონ ვებერნი ერთგულად მიჰყვებოდნენ მას ინტელექტუალური და ესთეტიური გარდაქმნის ამ გზაზე, თუმცა ბევრი ექსპერიმენტით და განსხვავებული მიდგომებით.

პირველი პერიოდი: გვიანი რომანტიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

საუკუნეთა გასაყარზე დაწერილი სიმღერებით და სიმებიანი კვარტეტებით შონბერგი კომპოზიტორთა შორის უნიკალურ ადგილზე აღმოჩნდა. მისი მეთოდები ამჟღავნებდნენ ერთდრულად ბრამსის და ვაგნერის გავლენებს, რომლებიც, იმდროინდელი მსმენელების უმეტესობის თვალსაზრისით, დიამეტრულად საწინააღმდეგონი იყვნენ ერთმანეთის და გერმანული მუსიკის ორ ურთიერთგამომრიცხავ მიმართულებას წარმოადგენდნენ. შონბერგის ექვსი სიმღერა, Op. 3 (1899–1903), მაგალითად, ამჟღავნებს ტონალური ორგანიზაციის კონსერვატიულ სიცხადეს, რაც ტიპური იქნებოდა ბრამსის და მალერისთვის და აჩვენებს კომპოზიტორის ინტერესს დაბალანსებული ფრაზების და ურღვევი ტონალური იერარქიის მიმართ. თუმცა, ამ სიმღერებში ასევე გვხვდება თამამი ინციდენტური ქრომატიზმი და გარკვეული მისწრაფება მოტივების ვაგნერული, „წარმომადგენლობითი“ ხასიათისკენ. ამ მიდგომების სინთეზი უმაღლეს წერტილს აღწევს სიმებიან სექსტეტში გასხივოსნებული ღამე (Verklärte Nacht), Op. 4 (1899). ამ პროგრამულ ნაწარმოებში რამდენიმე გამოკვეთილი „ლაიტმოტივური“ თემა ვითარდება, თითოეული მათგანი კი გადაფარავს და იმორჩილებს წინამორბედს. ის მოტივური ელემენტები, რომელიც მთელი ნაწარმოების განმავლობაშია შენარჩუნებული, გამუდმებით იშლება, იცვლება და ხელახლა ერთდება. ამ ტექნიკას, რომელიც პირველ რიგში, ბრამსის მუსიკაში ვლინდება, შონბერგი განვითარებად ვარიაციებს ეძახდა. შონბერგისეული პროცესები ამ ნაწარმოებში ერთდროულად ორი სხვადასხვა გზითაა ორგანიზებული - ერთის მხრივ, ჩანს მოტივური იდეების ვაგნერული თხრობა, მეორეს მხრივ კი, ბრამსისეული მოტივური განვითარება და ტონალური სიცხადე.

მეორე პერიოდი: თავისუფალი ატონალობა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შონბერგის 1908 წლის შემდეგ დაწერილ მუსიკაში მრავალგვარი ექსპერიმენტია ტრადიციული გასაღებების და ტონალური ცენტრების გარეშე. მისი პირველი გამოხატულად ატონალური პიესა იყო სიმებიანი კვარტეტი, Op. 10, სოპრანოსთან ერთად. ამ პიესის ბოლო მოქმედებას არ აქვს გასაღების ნიშნები, რაც დიატონურ ჰარმონიასთან შონბერგის განშორების ფორმალური ნიშანი იყო. ამ ეპოქის სხვა მნიშნელოვანი ნამუშევრებია სიმღერების ციკლი დაკიდებული ბაღების წიგნი (Das Buch der Hängenden Gärten), Op. 15 (1908–1909), ხუთი პიესა ორკესტრისთვის, Op. 16 (1909), ცნობილი მთვარის პიერო (Pierrot Lunaire), Op. 21 (1912) და ასევე, დრამატული მოლოდინი (Erwartung), Op. 17 (1909). თუმცა, მუსიკალური კონსტრუქციები ტონალური ცენტრების და კონსონანს-დისონანსის ტრადიციული ურთიერთმიმართების გარეშე შეგვიძლია აგრეთვე ვიპოვოთ მის კამერულ სიმფონიაში No. 1, Op. 9 (1906), ნაწარმოებში, რომელიც გამოირჩევა მთელტონიანი და კვარტული ჰარმონიული განვითარებით, დინამიური და უჩვეულო ანსამბლური ურთიერთობების წამოწყებით, რაშიც შედის დრამატული ჩართვები და არაპროგნოზირებადი ინსტრუმენტული შეთანხმებები. ბევრი ეს თვისება ტიპური გახდება ტემბრზე ორიენტირებული XX საუკუნის კამერული მუსიკისთვის.

მესამე პერიოდი: დოდეკაფონიური და ტონალური ნამუშევრები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1920-იან წლებში შონბერგი მუშაობდა წესრიგის ისეთი ფორმის განვითარებაზე, რაც მის მუსიკალურ ტექსტურას უფრო მარტივს და ნათელს გახდიდა. ამის შედეგი იყო „კომპოზიციის მეთოდი თორმეტი ტონით, რომლებიც მხოლოდ ერთმანეთთან არიან კავშირში“,[29] სადაც ოქტავაში შემავალი თორმეტივე ტონი (კომპოზიციურად გამოუყენებელი) მიიჩნევა თანასწორად და არცერთ ნოტს ან ტონს არ გააჩნია ისეთი განსაკუთრებული სტატუსი, როგორიც კლასიკურ ჰარმონიაში ექნებოდა. შონბერგი ამ აღმოჩენის მნიშვნელობას მუსიკისთვის ალბერტ აინშტაინის მიერ ფიზიკაში გაკეთებული აღმოჩენების თანასწორად მიიჩნევდა. მან ეს აღმოჩენა თავისებურად გამოაცხადა. თავის მეგობართან, იოზეფ რუფერთან ერთად სეირონობისას თქვა: „მე გავაკეთე აღმოჩენა, რომელიც უზრუნველყოფს გერმანული მუსიკის უპირატესობას მომდევნო ასი წლის განმავლობაში“.[3] ამ პერიოდიდან არის „ვარიაციები ორკესტრისათვის (Variations for Orchestra)“', Op. 31 (1928); საფორტეპიანო პიესები, Opp. 33a და b (1931) და საფორტეპიანო კონცერტი, Op. 42 (1942). მიუხედავად მკაცრი რეპუტაციისა, შონბერგის მიერ ამ ტექნიკის გამოყენება ფართოდ განსხვავდება ნაწარმოებიდან ნაწარმოებამდე. აქედან გამომდინარე, მისი დაუსრულებელი ოპერის, მოსე და არონის სტრუქტურა არ ჰგავს მაგალითად, სტრუქტურას ფანტაზიისა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის, Op. 47 (1949).

გალერეა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]


შეფასებები და მემკვიდრეობა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

პირველი ნამუშევრები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

გარკვეული თავდაპირველი სიძნელეების შემდეგ, შონბერგმა მოახერხა საზოგადოებრივი აღიარების მოპოვება ისეთი ნამუშევრებით, როგორიც იყო სიმფონიური პოემა პელეასი და მელისანდე, ბერლინში მისი შესრულების შემდეგ 1907 წელს. Gurre-Lieder-ის პრემიერის შემდეგ ვენაში, 1913 წელს, ოვაციამ მეოთხედი საათი გასტანა და იმით დასრულდა, რომ შონბერგს დაფნის გვირგვინი გადასცეს.[10][3]

მიუხედავად ამისა, მისი ნაწარმოებების უმეტესობა კარგად არ მიიღეს. კამერული სიმფონია No. 1-ის პრემიერამ 1907 წელს შეუმჩნევლად ჩაიარა. თუმცა, როდესაც ის ხელახლა შეასრულეს Skandalkonzert-ზე 1913 წლის 31 მარტს (ბერგის, ვებერნის და ზემლინსკის ნაწარმოებებთან ერთად) „ტაშის ხმაში ერეოდა კარის გაღების ხმებიც და მეორე სურათის დროს პირველი ჩხუბიც მოხდა“. მოგვიანებით, ბერგის ალტენბერგის სიმღერის შემდეგ, მეორე ჩხუბიც დაიწყო, როცა შონბერგმა კონცერტი შეწყვიტა და ჩხუბისთავებს პოლიციის გამოძახებით დაემუქრა.[3]

თორმეტტონიანი პერიოდი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ეთან ჰაიმოს მიხდვით, შონბერგის დოდეკაფონიური ნამუშევრების გაგება რთული აღმოჩნდა ახალი სისტემის „ჭეშმარიტად რევოლუციური ბუნების“, ადრეული მწერლების მიერ გავრცელებული დეზინფორმაციისა ამ სისტემის „წესების“ და „გამონაკლისების“ შესახებ, რომლებსაც „ძალიან მცირე რამ ჰქონდათ საერთო შონბერგის მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვან თვისებებთან“, კომპოზიტორის ჩაკეტილობის და 1970 წლამდე მისი მონახაზების და ხელნაწერების ფართოდ მიუწვდომლობის გამო. თავისი სიცოცხლის განმავლობაში, შონბერგი გახდა ობიექტი „ისეთი კრიტიკის და შეურაცხყოფისა, რომელიც გვიანდელი გადმოსახედიდანაც კი შოკისმომგვრელია“.[30]

შონბერგმა გააკრიტიკა იგორ სტრავინსკის ახალი ნეოკლასიკური მიმართულება თავის ლექსში „ახალი კლასიციზმი (Der neue Klassizismus)“ (სადაც ის ლანძღავს ნეოკლასიციზმს და ირიბად მოიხსენიებს სტრავინსკის, როგორც „პატარა მოდერნსკი (Der kleine Modernsky)“. ეს ლექსი მან მოგვიანებით ტექსტად გამოიყენა თავისი სამი სატირიდან, Op. 28 მესამეში.[31]

შონბერგის კომპოზიციის სერიული მეთოდი თორმეტი ნოტით ერთ-ერთი ცენტრალური და სადავო საკითხი გახდა ამერიკელ და ევროპელ მუსიკოსებს შორის XX საუკუნის შუა და ბოლო ხანებში. 1940 წლიდან მოყოლებული, ისეთმა კოპოზიტორებმა, როგორიც არიან პიერ ბულეზი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, ლუიჯი ნონო და მილტონ ბებიტი, შონბერგის მემკვიდრეობა სულ უფრო და უფრო რადიკალური მიმართულებებით განავრცეს. შეერთებული შტატების უდიდეს ქალაქებში (მაგ.: ლოს ანჯელესში, ნიუ იორკში და ბოსტონში) შონბერგის მუსიკის მნიშვნელოვანი პერფორმანსებია გამართული, რაც ძირითადად ბებიტის და ფრანკო-ამერიკელი დირიჟორის და პიანისტის, ჟაკ-ლუი მონოს თაოსნობით და ზრუნვით ხდებოდა. შონბერგის მოსწავლეები გავლენიანი პედაგოგები იყვნენ უმთავრეს ამერიკულ უნივერსიტეტებში: ლეონარდ შტაინი სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, ლოს ანჯელესის კალიფორნიის უნივერსიტეტში და კალიფორნიის ხელოვნების ინსტიტუტში; რიჩარდ ჰოფმანი ობერლინში; პატრიცია კარპენტერი კოლუმბიაში; ლეონ კირხნერი, რუდოლფ კოლიში და ერლ კიმი ჰარვარდში. შონბერგთან ასოცირებულმა მუსიკოსებმა ძირეული გავლენა მოახდინეს აშშ-ში თანამედროვე მუსიკის შესრულების პრაქტიკაზე (მაგ.: ლუის კრასნერი, იუჯინ ლენერი და რუდოლფ კოლიში ახალი ინგლისის კონსერვატორიაში, ედუარდ შტოიერმანი და ფელიქს გალიმირი ჯულიარდის სკოლაში). ევროპაში, გერმანიის და ავსტრიის გარეთ შონბერგის მუსიკალური მემკვიდრეობის გავრცელებაში მოზრდილი წვლილი შეიტანა ჰანს კელერის, ლუიჯი რონიონის და რენე ლეიბოვიცის ნაშრომებმა. მისი მოსწავლე და ასისტენტი მაქს დოიჩი, რომელიც მოგვიანებით მუსიკის პროფესორი გახდა, ასევე იყო დირიჟორი, რომელმაც ჩაწერა შონბერგის სამი „შედევრი“ Orchestre de la Suisse Romande-თან ერთად. ჩანაწერს, რომელიც 2013 წელს, მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოიცა, თან ახლავს დოიჩის ლექციები სამივე ნაწარმოების შესახებ.[32]

კრიტიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1920-იან წლებში ერნსტ კრენეკმა გააკრიტიკა თანამედროვე მუსიკის ერთ-ერთი მიმართულება (სავარაუდოდ, შონბერგის და მისი მოსწავლეების), როგორც „თვითგანდიდება ერთი ინდივიდისა, რომელიც ზის თავის სტუდიაში და იგონებს წესებს, რომლის მიხედვითაც შემდეგ ნოტებს წერს“. შონბერგი ამ მეტაფორით განაწყენებული დარჩა და პასუხად თქვა, რომ კრენეკს „მსმენელებად მხოლოდ მეძავები სურს“.[9]

ალენ შონი აღნიშნავს, რომ კომპოზიტორის ცხოვრებისეული ვითარებებიდან გამომდინარე, შონბერგის მუსიკას, ჩვეულებრივ, იცავენ და არა უსმენენ და ძნელია მისი განცდა იმ იდეოლოგიისგან განცალკევებით, რომელიც მის გარშემო არსებობს.[33] რიჩარდ ტარუსკინი ამტკიცებს, რომ შონბერგმა ჩაიდინა „პოეტური შეცდომა“, ჩათვალა რა, რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი (ან ერთადერთი, რასაც მნიშვნელობა აქვს) ხელოვნების ნაწარმში, არის მისი შექმნის პროცესი, ის, რასაც შემქმნელი დებს მასში და რომ მსმენელის სიამოვნება არ უნდა იყოს კომპოზიტორის უპირველესი მიზანი.[33] ტარუსკინი ასევე აკრიტიკებს მოსაზრებას, რომ კომპოზიტორის მნიშვნელობა უნდა იზომებოდეს მისი გავლენით სხვა ხელოვანებზე, გაზვიადებულ წარმოდგენას ტექნიკურ ინოვაციებზე და კრიტიკის ფოკუსირებას სტრუქტურასა და ოსტატობაზე.[33]

პუბლიკასთან ურთიერთობა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1977 წელს, კრისტოფერ სმოლმა აღნიშნა, რომ „მუსიკის ბევრი მოყვარული დღესაც კი სიძნელეებს აწყდება შონბერგის მუსიკასთან“.[34] სმოლმა კომპოზიტორის მოკლე ბიოგრაფია მისი გარდაცვალებიდან მეოთხედი საუკუნის შემდეგ დაწერა. ნიკოლას კუკის მიხედვით, რომელიც ამას სმოლიდან დაახლოებით 20 წლის შემდეგ წერს, შონბერგი ფიქრობდა რომ ეს ვერგაგება „უბრალოდ გარდამავალი, თუმცაღა, აუცილებადი ფაზა იყო. მუსიკის ისტორია, მისი თქმით, აჩვენებდა, რომ მსმენელი ვერასოდეს ეგუებოდა უცხოს, მაგრამ დროთა განმავლობაში ეჩვეოდა მას და სწავლობდა მის დაფასებას... თავად შონბერგი მოუთმენლად ელოდა დროს, როცა, მისივე სიტყვებით, ვაჭრის ბიჭები დაუსტვენდნენ სერიულ მუსიკას თამაშის დროს. თუ ეს შონბერგს მართლა სჯეროდა, (რაშიც, ძნელია, დარწმუნებულნი ვიყოთ), მაშინ საქმე გვაქვს მუსიკის ისტორიის ერთ-ერთ ყველაზე სევდიან მომენტთან, რადგან სერიალიზმმა ვერ მიაღწია პოპულარობას; გაშინაურება, რომელსაც ასე ელოდნენ ის და მისი თანამედროვენი, არასოდეს მომხდარა.“[35]

ბენ ერლი (2003) ამბობს, რომ შონბერგი, რომელსაც თაყვანს სცემენ ექსპერტები და რომელსაც „სტუდენტების თაობებს“ ასწავლიან, პუბლიკას კვლავ არ უყვარს. მიუხედავად 40-წლიანი ადვოკატობის და „მრავალი წიგნისა, რომლებიც ცდილობენ მისი რთული რეპერტუარი არა-სპეციალისტ აუდიტორის აუხსნან“, სახელდობრ ბრიტანეთში, „ამ სახის მუსიკის პოპულარიზაციის მცდელობები, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ჩავარდა.“[36]

შონბერგის თანამედროვე და მსგავსად ახლებური შეხედულებების კომპოზიტორის, დებიუსის 2018 წელს დაწერილ ბიოგრაფიაში, სტივენ უოლში აკრიტიკებს მოსაზრებას, რომ შეუძლებელია „შემოქმედი იყოს ერთდროულად რადიკალურიც და პოპულარულიც“. უოლში ასკვნის, რომ „შონბერგი შეიძლება ჩაითვალოს პირველ დიდ კომპოზიტორად, რომელიც არაა შესული რეპერტუაში დაბადებიდან თითქმის საუკუნე-ნახევრის მერეც“.[37]

თომას მანის დოქტორი ფაუსტი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ადრიან ლევერკუნი, თომას მანის რომანის, დოქტორი ფაუსტის (1947) მთავარი გმირი, კომპოზიტორია, რომლის მიერ თორმეტტონიანი მეთოდის გამოყენება არის შონბერგის ინოვაციების პარალელი. შონბერგს ეს არ მოსწონდა და რომანის გამოქვეყნების შემდეგ, მასსა და მანს შორის ამის თაობაზე მიმოწერაც იყო.[38]

ლევერკუნი, რომლის პერსონაჟიც შეიძლება ნიცშეზე იყოს დაფუძნებული, სულს ეშმაკს მიჰყიდის. მწერალი შონ ო'ბრაიენის კომენტარით, „ჰიტლერის აჩრდილქვეშ დაწერილი დოქტორი ფაუსტი განიხილავს ნაციზმის აღზევებას, თუმცა, მისი კავშირი პოლიტიკურ ისტორიასთან ბუნდოვანია.“[39]

პიროვნული თვისებები და არამუსიკალური ინტერესები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შონბერგი საკმაოდ ნიჭიერი მხატვარი იყო. მისი ნახატები საკმარისად კარგად იქნა მიჩნეული იმისთვის, რომ ფრანც მარკის და ვასილი კანდინსკის[3] ნამუშევრების გვერდით გამოეფინათ. შონბერგი, მათთან ერთად, ექსპრესიონისტული ჯგუფის, ლურჯი მხედარის წევრი იყო.

წერილობითი ნაშრომები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  • 1922. Harmonielehre, third edition. Vienna: Universal Edition. (Originally published 1911). English edition, translated by Roy E. Carter, based on the third edition, as Theory of Harmony. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1978. ISBN 978-0-520-04945-1.
  • 1947. “The Musician“. In The Works of the Mind, edited by Robert B. Heywood,[page needed] Chicago: University of Chicago Press. OCLC 75268274
  • 1959. Structural Functions of Harmony, translated by Leonard Stein. London: Williams and Norgate Revised edition, New York, London: W. W. Norton and Company 1969. ISBN 978-0-393-00478-6.
  • 1964a. Arnold Schoenberg Letters, selected and edited by Erwin Stein, translated from the original German by Eithne Wilkins and Ernst Kaiser. London: Faber. Paperback reprint, Berkeley: University of California Press, 1987. ISBN 978-0-520-06009-8.
  • 1964b. Preliminary Exercises in Counterpoint, edited with a foreword by Leonard Stein. New York, St. Martin's Press. Reprinted, Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003.
  • 1967. Fundamentals of Musical Composition, edited by Gerald Strang, with an introduction by Leonard Stein. New York: St. Martin's Press. Reprinted 1985, London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-09276-5
  • 1975. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black. New York: St. Martins Press; London: Faber & Faber. ISBN 978-0-520-05294-9. Expanded from the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin (559 pages from 231). The volume carries the note “Several of the essays ... were originally written in German (translated by Dika Newlin)“ in both editions.
  • 1979. Die Grundlagen der musikalischen Komposition, translated into German by Rudolf Kolisch; edited by Rudolf Stephan. Vienna: Universal Edition (German translation of Fundamentals of Musical Composition).
  • 1984. Style and Idea: Selected Writings, translated by Leo Black. Berkeley: California University Press.

სქოლიო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  1. Helm, Paul. 2006–2017. "Arnold Schoenberg". 52composers.com (accessed 24 June 2018).
  2. Beaumont, Antony. 2000. Zemlinsky. London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-16983-2 Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-3803-5
  3. 3.0 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 Stuckenschmidt, Hans Heinz. 1977. Schoenberg: His Life, World and Work, translated from the German by Humphrey Searle. New York: Schirmer Books.
  4. 4.0 4.1 4.2 Schoenberg, Arnold. 1975. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black. New York: St. Martins Press; London: Faber & Faber. ISBN 978-0-520-05294-9. Expanded from the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note "Several of the essays ... were originally written in German (translated by Dika Newlin)" in both editions.
  5. 5.0 5.1 5.2 MacDonald, Malcolm. 2008. Schoenberg, second, revised edition. The Master Musicians Series. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517201-0; ISBN 978-0-19-803840-5.
  6. Marquis Who's Who. n.d. (Who Was Who in America, Volume III {1951–1960}). (accessed 4 October 2012).
  7. 7.0 7.1 7.2 Neighbour, O[liver] W. 2001. "Schoenberg [Schönberg], Arnold (Franz Walter)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  8. Hailey, Christopher. 1993. Franz Schreker, 1878–1934: A Cultural Biography. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-39255-6.
  9. 9.0 9.1 Ross, Alex. 2007. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus, and Giroux, ISBN 978-0-374-24939-7.
  10. 10.0 10.1 Rosen, Charles. 1975. Arnold Schoenberg. New York: Viking Press. ISBN 978-0-670-13316-1 (pbk) ISBN 978-0-670-01986-1 (cloth). Reprinted 1996, with a new preface. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-72643-4.
  11. Schoenberg, Arnold. 1967. Fundamentals of Musical Composition. Edited by Gerald Strang, with an introduction by Leonard Stein. New York: St. Martin's Press. Reprinted 1985, London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-09276-5
  12. Stein, Erwin (ed.). 1987. Arnold Schoenberg: Letters, translated by Eithne Wilkins and Ernst Kaiser. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-06009-8. (Reprint of (Schoenberg 1964).)
  13. Silverman, Kenneth. 2010. Begin Again: A Biography of John Cage. New York: Alfred A. Knopf, Toronto: Random House. ISBN 978-1-4000-4437-5. Reprinted, Evanston, IL: Northwestern University Press, 2012.
  14. Shoaf, R. Wayne. 1992. "Satellite Collections in the Archive of the Arnold Schoenberg Institute". Journal of the Arnold Schoenberg Institute 15, no. 1 (June): 9–110.
  15. Auner, Joseph H. 1999. "Schoenberg and His Public in 1930: The Six Pieces For Male Chorus, Op. 35". In Schoenberg and His World, edited by Walter Frisch, 85–125. Bard Music Festival Series. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04860-4 (cloth); ISBN 978-0-691-04861-1 (pbk).
  16. Friedrich, Otto. 1986. City of Nets: A Portrait of Hollywood in 1940's [sic]. New York: Harper & Row. ISBN 978-0-06-015626-8. Reprinted, Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-20949-7.
  17. UCLA Department of Music. [2008]. "Facilities and Maintenance" (accessed 1 December 2008).
  18. University of Southern California Thornton School of Music. [2008]. "Performance Halls and Studios" (accessed 1 December 2008).
  19. Crawford, Dorothy L. 2009. A Windfall of Musicians: Hitler's Émigrés and Exiles in Southern California. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-15548-8.
  20. Feisst, Sabine. 2011. Schoenberg's New World: The American Years. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-537238-0.
  21. Laskin, David. 2008. When Weimar Luminaries Went West Coast. New York Times (3 October 2008).
  22. Starr. 1997
  23. Watkins, Glenn. 2010. The Gesualdo Hex: Music, Myth, and Memory. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-07102-3.
  24. Foss, Hubert. 1951. "Schoenberg, 1874–1951" Musical Times 92, no. 1 (September): 401–403.
  25. Plush, Vincent. 1996. "They Could Have Been Ours", ABC Radio 24 Hours (January).
  26. Lebrecht, Norman. 1985. The Book of Musical Anecdotes. New York: Simon & Schuster; London: Sphere Books. ISBN 978-0-02-918710-4.
  27. McCoy, Marilyn. 1999. "A Schoenberg Chronology". In Schoenberg and His World, edited by Walter Frisch, 1–15. Bard Music Festival Series. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04860-4 (cloth); ISBN 978-0-691-04861-1 (pbk).
  28. Haimo, Ethan. 1990. Schoenberg's Serial Odyssey: The Evolution of his Twelve-Tone Method, 1914–1928. Oxford [England]: Clarendon Press; New York: Oxford University Press ISBN 978-0-19-315260-1.
  29. Schoenberg, Arnold. 1984. Style and Idea: Selected Writings, translated by Leo Black. Berkeley: California University Press.
  30. Haimo, Ethan. 1990. Schoenberg's Serial Odyssey: The Evolution of his Twelve-Tone Method, 1914–1928. Oxford [England]: Clarendon Press; New York: Oxford University Press ISBN 978-0-19-315260-1.
  31. Schonberg, Harold C. 1970. The Lives of the Great Composers. New York: W. W. Norton. ISBN 978-0-393-02146-2 (Revised ed., New York: W. W. Norton, 1980. ISBN 978-0-393-01302-3 Third ed. New York: W.W. Norton, 1997. ISBN 978-0-393-03857-6).
  32. Anon. 2013. "Max Deutsch Conducts Arnold Schonberg" [sic]. ArkivMusic: The Source for Classical Music (accessed 27 December 2015).
  33. 33.0 33.1 33.2 Taruskin, Richard. 2004. The Poietic Fallacy. New York: The Musical Times no.1885[verification needed] (Reissued in The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007, pp. 301–329. ISBN 978-0-520-94279-0).
  34. Small, Christopher. 1977. Schoenberg. Novello Short Biographies. Sevenoaks, Kent: Novello.
  35. Cook, Nicholas. 1998. Music: A Very Short Introduction. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-285340-0.
  36. Earle, Ben. 2003. "Taste, Power and Trying to Understand Op. 36: British Attempts to Popularize Schoenberg". Music and Letters 84, no. 4: 608–43.
  37. Walsh, Stephen. 2018. Debussy: A Painter in Sound. London: Faber and Faber Limited ISBN 9780571330164; New York: Alfred A. Knopf ISBN 9781524731922.
  38. Schoenberg, E. Randol. 2018. Doctor Faustus Dossier, The: Arnold Schoenberg, Thomas Mann and Their Contemporaries, 1930–1951. University of California Press.[ISBN missing].
  39. Sean O'Brien, "Book of a Lifetime: Doktor Faustus, by Thomas Mann". Independent (28 August).


რესურსები ინტერნეტში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

Commons-logo.svg
ვიკისაწყობში? არის გვერდი თემაზე:
Wikiquote-logo-ka.png
ვიკიციტატაში? არის გვერდი თემაზე: