კლოდ დებიუსი

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search
აშილ კლოდ დებიუსი
Achille-Claude Debussy
Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.jpg
კლოდ დებიუსი, 1908, ფოტოგრაფი ფელიქს ნადარი
ბიოგრაფია
ნამდვილი სახელი აშილ კლოდ დებიუსი
დაბ. თარიღი 22 აგვისტო, 1862
დაბ. ადგილი სენ-ჟერმენ-ან-ლე[1]
გარდ. თარიღი 25 მარტი, 1918 (55 წლის)
გარდ. ადგილი პარიზი[1]
დასაფლავებულია Passy Cemetery
ჟანრ(ებ)ი იმპრესიონიზმი
საქმიანობა კომპოზიტორი, კრიტიკოსი
ჯილდოები საპატიო ლეგიონის ორდენის კავალერი და რომის პრემია
კლოდ დებიუსი ვიკისაწყობში

აშილ კლოდ დებიუსი (ფრანგ. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi];[2] დ. 22 აგვისტო, 1862 — გ. 25 მარტი, 1918) — ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ფრანგი კომპოზიტორი გვიან XIX და ადრეულ XX საუკუნეებში.

მოკრძალებული მატერიალური შესაძლებლობების და ძალზე მცირე კულტურული ჩართულობის ოჯახში დაბადებული დებიუსი საკმარისად ნიჭიერი აღმოჩნდა იმისათვის, რომ ათი წლის ასაკში ჩარიცხულიყო საფრანგეთის წამყვან მუსიკალურ სასწავლებელში — პარიზის კონსერვატორიაში. ის თავდაპირველად ფორტეპიანოს სწავლობდა, მაგრამ თავისი მოწოდება ინოვაციურ კომპოზიციაში დაინახა, მიუხედავად იმისა, რომ ამას კონსერვატორიის კონსერვატორი პროფესორები არ ეთანხმებოდნენ. თავისი მომწიფებული სტილის განსავითარებლად მრავალი წელი დასჭირდა და თითქმის 40 წლის იყო, როცა 1902 წელს საერთაშორისო აღიარებას მიაღწია თავისი ერთადერთი ოპერით „პელეასი და მელისანდე“ (Pelléas et Mélisande). 1881 და 1882 წლებში იყო რუსეთში. კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ მიიღო რომის პრემია (კანტატისთვის „უძღები შვილი“ (L'enfant prodigue). 1885–1886 წლებში ცხოვრობდა რომში. 1887 წელს პარიზში დაბრუნდა და დაუახლოვდა სიმბოლიზმისა და იმპრესიონიზმის წარმომადგენელ პოეტთა და მხატვართა ჯგუფს, რომელსაც სტეფან მალარმე ხელმძღვანელობდა.[3]

დებიუსი ზოგჯერ მოიხსენიება პირველ იმპრესიონისტ კომპოზიტორად, თუმცა თავად ამ ტერმინის წინააღმდეგი იყო. ადრეული, მათ შორის რუსული და შორეული აღმოსავლეთის მუსიკის გავლენით შეიმუშავა ჰარმონიის და საორკესტრო ფერის საკუთარი სტილი, რომელსაც მაშინდელი მუსიკალური ისტებლიშმენტი დასცინოდა და უშედეგოდ ეწინააღმდეგებოდა. მან გადაახალისა მუსიკალური გამომსახველობის ფორმები, გაამდიდრა ბგერითი, საორკესტრო და საფორტეპიანო პალიტრა. კოლორიტისათვის იყენებდა ბუნებრივ კილოებს, პენტატონიკას, პოლიტონალობისა და ატონალობის ელემენტებს.[4]

დებიუსის საორკესტრო ნაწარმოებები მოიცავს „ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიას“ (Prélude à l'après-midi d'un faune) (1894), „ნოქტიურნებს“ (Nocturnes) (1897–1899) და „სურათებს“ (Images) (1905–1912). მისი მუსიკა გარკვეულწილად იყო რეაქცია რიხარდ ვაგნერის და გერმანული მუსიკალური ტრადიციის წინააღმდეგ. იგი ფიქრობდა, რომ კლასიკურ სიმფონიას თავისი შესაძლებლობები ამოწურული ჰქონდა და ალტერნატივას ხედავდა თავის სიმფონიურ ესკიზში „ზღვა“ (La mer) (1903–1905). მისი საფორტეპიანო ნამუშევრები მოიცავს პრელუდიების ორ და ეტიუდების ორ წიგნს. თავისი მთლიანი კარიერის განმავლობაში წერდა „მელოდიებს“ — სიმღერებს, რომლებისთვისაც პოეზიის ფართო სპექტრს იყენებდა, საკუთარი ლექსების ჩათვლით. მასზე დიდ გავლენას ახდენდა გვიანი XIX საუკუნის პოეზიაში არსებული სიმბოლისტური მოძრაობა. მისი ნაწარმოებების მცირე ნაწილი, მათ შორის ადრეული „ქალწული-რჩეული“ (La damoiselle élue) და გვიანდელი „წმინდა სებასტიანის წამება“ (Le Martyre de saint Sébastien) შეიცავს მნიშვნელოვან საგუნდო პარტიებს. სიცოცხლის ბოლო წლებში ფოკუსირებული იყო კამერულ მუსიკაზე და დაასრულა სამი სონატა (დაგეგმილი ექვსიდან) სხვადასხვა ინსტრუმენტული შემადგენლობისთვის.[5]

მისი შემოქმედებითი ტენდენციები მიიღო და განავითარა მრავალი ქვეყნის კომპოზიტორთა თაობებმა, მათ შორისაა ბელა ბარტოკი, ოლივიე მესიანი, ჯორჯ ბენჯამინი და ჯაზ-პიანისტი და კომპოზიტორი ბილ ევანსი.

დებიუსიმ შექმნა მრავალი ჟანრის ნაწარმოები. მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პროგრამულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას. მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებია: ოპერა „პელეასი და მელისანდე“ (მ. მეტერლინკის დრამის მიხედვით, 1902, პარიზი), ბალეტები „თამაშები“ (Jeux; 1912), „კამა“ (Khamma; 1912), „სათამაშოების ყუთი“ (La boîte à joujoux; 1913), მისტერია „წმინდა სებასტიანის წამება“ (გ. დ'ანუნციოს ტექსტზე, 1911); პოემა ხმისა და ორკესტრისათვის „ქალწული-რჩეული“ (გ. როზეტის სიტყვებზე, 1888) „ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია“ სიმფონიური ორკესტრისათვის (ს. მალარმეს მიხედვით, 1892-1894), ტრიპტიქი „ნოქტიურნები“ („ღრუბლები“, „დღესასწაულები“, „სირინოზები“; 1897-1899), სიმფონიური ესკიზი „ზღვა“ (1903-1905), სიუიტა „იბერია“ (1908), მრავალი ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, მათ შორის „შტამპები“ (1903), „სიხარულის კუნძული“, (1904), 24 პრელუდია (2 წიგნი, 1910-1913), 12 ეტიუდი (2 წიგნი, 1915), ინსტრუმენტული ანსამბლები, 50-ზე მეტი სიმღერა (რომანსები) და სხვა.

1918 წლის 25 მარტს, 55 წლის დებიუსი პარიზში, საკუთარ სახლში, ნაწლავის კიბოთი გარდაიცვალა. მისი საკომპოზიტორო კარიერა 30 წელზე ცოტა მეტ ხანს გაგრძელდა.[6]

ცხოვრება და კარიერა

Old postcard showing French street scene in a not very upmarket area
პენის ქუჩა, სენ-ჟერმენ-ან-ლე, დებიუსის დაბადების ადგილი

ადრეული წლები

დებიუსი დაიბადა 1862 წლის 22 აგვისტოს, სენ-ჟერმენ-ან-ლეში, სენ-ეტ-უაზში, პარიზის შემოგარენის ჩრდილო-დასავლეთით.[7][შ 1] ის იყო უფროსი ხუთი შვილიდან. მისი მშობლები იყვნენ მანუელ-აშილ დებიუსი და ვიქტორინა, დაბადებით მანური. დებიუსი უფროსს ჰქონდა ფაიფურის ნაკეთობების მაღაზია, ხოლო მისი მეუღლე მკერავი იყო.[9][10] მაღაზია წარუმატებელი იყო და 1864 წელს დაიხურა. ოჯახი პარიზში გადავიდა, სადაც თავიდან კლიშიში, ვიქტორინას დედასთან ცხოვრობდნენ, ხოლო 1868 წლიდან საკუთარ ბინაში, სენტ-ონორეს ქუჩაზე. მანუელი სტამბაში მუშაობდა.[11]

1870 წელს, საფრანგეთ-პრუსიის ომის დროს პარიზის ალყისგან თავის ასარიდებლად ორსულმა დედამ დებიუსი და მისი და, ადელი, საცხოვრებლად თავიანთი მამიდის სახლში, კანში წაიყვანა, სადაც ისინი მომდევნო წლამდე დარჩნენ. კანში ყოფნის დროს მიიღო დებიუსიმ პირველი გაკვეთილები ფორტეპიანოზე — მამიდამ გადაიხადა მისი სწავლის საფასური იტალიელ მუსიკოსთან, ჟან ჩერუტისთან.[9] მანუელ დებიუსი პარიზში დარჩა და კომუნას შეუერთდა. 1871 წელს საფრანგეთის მთავრობის მიერ კომუნის დამარცხების შემდეგ მას ოთხი წლით პატიმრობა მიუსაჯეს, თუმცა ციხეში მხოლოდ ერთი წელი გაატარა. ციხეში მასთან ერთად იჯდა მისი კომუნარი მეგობარი, მუსიკოსი შარლ დე სივრი.[12] სივრის დედა, ანტუანეტ მოტე დე ფლერვიი ფორტეპიანოს გაკვეთილებს ატარებდა და სივრის დახმარებით, ახალგაზრდა დებიუსიც მისი მოსწავლე გახდა.[13][შ 2]

დებიუსის ნიჭი მალე გამომჟღავნდა და 1872 წელს, ათი წლის ასაკში ჩაირიცხა პარიზის კონსერვატორიაში, სადაც მომდევნო თერთმეტი წელი სწავლობდა. ის თავიდან ანტუან ფრანსუა მარმონტელის საფორტეპიანო კლასში შევიდა, სოლფეჯიოს ალბერ ლავინიაკთან სწავლობდა, ხოლო მოგვიანებით, კომპოზიციას ერნესტ გიროსთან, ჰარმონიას ემილ დიურანთან და ორგანს სეზარ ფრანკთან.[15] კურსი ასევე მოიცავდა მუსიკის ისტორიისა და თეორიის გაკვეთილებს ლუი-ალბერ ბურგო-დეკუდრესთან, თუმცა, უცნობია, ნამდვილად ესწრებოდა თუ არა ამ კლასებს დებიუსი, რომელსაც გაცდენა ჩვევად ჰქონდა.[16]

კონსერვატორიაში სწავლის საწყის ეტაპზე დებიუსი წარმატებული იყო. მარმონტელი მის შესახებ ამბობდა, რომ ის იყო „მომხიბვლელი ბავშვი, ჭეშმარიტად არტისტული ტემპერამენტით. მისგან ბევრს შეიძლება ველოდოთ“.[17] მეორე მასწავლებელი ნაკლებად იყო მოხიბლული — ემილ დიურანმა მოხსენებაში ჩაწერა: „დებიუსი ბრწყინვალე მოსწავლე იქნებოდა, ნაკლებად ზედაპირული და უყურადღებო რომ იყოს“. ერთი წლის შემდეგ მან დებიუსი დაახასიათა, როგორც „უიმედოდ დაუდევარი“.[18] 1874 წელს დებიუსიმ მიიღო ჯილდო deuxième accessit[შ 3] შოპენის მე-2 საფორტეპიანო კონცერტის შესრულებისთვის კონსერვატორიის ყოველწლიურ კონკურსში. იყო კარგი პიანისტი, გამორჩეული ფურცლიდან კითხვაში და შეეძლო პროფესიული კარიერაც ჰქონოდა სურვილის შემთხვევაში,[20] მაგრამ სწავლას მხოლოდ შიგადაშიგ აქცევდა ყურადღებას.[21] მან შედეგი გააუმჯობესა და premier accessit მიიღო 1875 წელს და მეორე ადგილი 1877 წელს, მაგრამ 1878 და 1879 წლებში კონკურსში წარმატებას ვერ მიაღწია. ამ ჩავარდნების გამო მან კონსერვატორიის საფორტეპიანო კლასებში სწავლის გაგრძელების უფლება დაკარგა, მაგრამ გააგრძელა სოლფეჯიოს, ჰარმონიის და მოგვიანებით, კომპოზიციის სწავლა. [11]

მარმონტელის დახმარებით დებიუსიმ მიიღო საზაფხულო სამუშაო რეზიდენტ პიანისტად შატო დე შენონსოში, 1879 წელს.[11][22] მისი პირველი კომპოზიციები ამ პერიოდით თარიღდება. ესენია მუსიკა ალფრედ დე მიუსეს ლექსებზე „ბალადა მთვარეს“ და „მადრიდი, ესპანეთის პრინცესა“.[11] მომდევო წელს მან მიიღო სამსახური პიანისტად ნადეჟდა ფონ მეკის, პეტრე ილიას ძე ჩაიკოვსკის მფარველის სახლში.[23] ის ფონ მეკის ოჯახთან ერთად მოგზაურობდა 1880 და 1882 წლების ზაფხულში და ჩერდებოდა სხვადასხვა ადგილებში საფრანგეთში, შვეიცარიასა და იტალიაში, ასევე, ფონ მეკის სახლში, მოსკოვში.[24] მან დაწერა საფორტეპიანო ტრიო G-მაჟორი ფონ მეკის ანსამბლისთვის და მოამზადა სამი ცეკვის საფორტეპიანო ტრანსკრიპცია ჩაიკოვსკის გედების ტბიდან.[11][შ 4]

რომის პრემია

1880 წლის დასასრულს, როცა ჯერ კიდევ კონსერვატორიაში სწავლობდა, დებიუსი გახდა აკომპანიატორი მარი მორო-სენტის სიმღერის კლასისთვის, რომელ პოზიციაზეც ის მომდევნო ოთხი წელი მუშაობდა.[26] ამავე კლასში სწავლობდა მარი ვასნიე, რომლითაც დებიუსი დიდად მოიხიბლა და რომელსაც 27 სიმღერა მიუძღვნა მათი შვიდწლიანი ურთიერთობის განმავლობაში.[27] მარი იყო გამოჩენილი სამოქალაქო მოღვაწის, ანრი ვასნიეს მეუღლე და მასზე ბევრად უმცროსი იყო. იგი მალე გახდა დებიუსი საყვარელი და მუზა. უცნობია, ვასნიემ მისი მეუღლის და დებიუსის ურთიერთობის შესახებ უბრალოდ არ იცოდა, თუ იცოდა და შემწყნარებლურად უყურებდა ამ ფაქტს, თუმცა, ცნობილია, რომ მას და დებიუსის შესანიშნავი დამოკიდებულება ჰქონდათ და ის მხარს უჭერდა კომპოზიტორს კარიერის განმავლობაში.[28]

კონსერვატორიაში დებიუსიმ პროფესურის გულისწყრომა დაიმსახურა, განსაკუთრებით, კომპოზიციის მასწავლებლის, გიროს მხრიდან. მიზეზი იყო ის, რომ დებიუსი კომპოზიციის იმ დროს მიღებულ ორთოდოქსულ წესებს არ ემორჩილებოდა.[29][შ 5] მიუხედავად ამისა, 1884 წელს დებიუსიმ მოიგო საფრანგეთის ყველაზე პრესტიჟული მუსიკალური ჯილდო — რომის პრემია (Prix de Rome),[31] კანტატით უძღები შვილი. პრემიაში შედიოდა ცხოვრება მედიჩის სასახლეში, რომის ფრანგულ აკადემიაში გამარჯვებულის განათლების გასაგრძელებლად. დებიუსი იქ იმყოფებოდა 1885 წლის იანვრიდან 1887 წლის მარტამდე, გარდა სამი, ან შესაძლოა ოთხი რამდენიმეკვირიანი გაცდენისა, როცა ის პარიზში ჩადიოდა ხოლმე, ძირითადად, მარი ვასნიეს სანახავად.[32]

თავდაპირველად, მედიჩის ვილაში არსებული სახელოვნებო ატმოსფერო დებიუსისთვის სულისშემხუთველი აღმოჩნდა, საზოგადოება — მოსაწყენი, საჭმელი — ცუდი, ხოლო საცხოვრებელი პირობები — „ამაზრზენი.“[33] ის არც ოპერით მოხიბლულა, რადგან დონიცეტის და ვერდის ოპერები მისი გემოვნების არ აღმოჩნდა. მასზე ბევრად უფრო მძლავრი შთაბეჭდილება მოახდინა XVI საუკუნის კომპოზიტორების, პალესტრინას და ლასუსის მუსიკამ, რომელსაც სანტა მარია დელ’ანიმას ტაძარში ისმენდა ხოლმე: „ეს ერთადერთო საეკლესიო მუსიკაა, რომელიც ჩემთვის მისაღებია“.[32] ის ხშირად იყო დეპრესიაში და კომპოზიცია არ შეეძლო, თუმცა მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა ფერენც ლისტმა, რომელიც სტუდენტებს ესტუმრა და მათთვის დაუკრა.[32] 1885 წელს დებიუსი წერდა თავის სურვილზე, რომ საკუთარ გზას გაჰყოლოდა: „დარწმუნებული ვარ, ინსტიტუტი ამას არ დაეთანხმება; ბუნებრივია, მას ის მიაჩნია ერთადერთ სწორ გზად, რომელსაც თავად ასწავლის. მაგრამ გამოსავალი არ არსებობს! მე ზედმეტად ვარ შეყვარებული ჩემს თავისუფლებაზე, ზედმეტად ძვირფასია ჩემთვის ჩემი იდეები!“[34]

დებიუსიმ ბოლოს დაწერა ოთხი პიესა აკადემიისთვის ჩასაბარებლად: სიმფონიური ოდა ზულეიმა (ჰაინრიხ ჰაინეს მიხედვით); საორკესტრო პიესა გაზაფხული (Printemps); კანტატა ქალწული-რჩეული (1887–1888), პირველი პიესა, რომელშიც მისი გვიანდელი მუსიკის სტილისტურმა მახასიათებლებმა იწყო გამოჩენა და ფანტაზია ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, რომელსაც ძლიერ ეტყობოდა, რომ ფრანკის მუსიკაზე იყო დაფუძნებული და რომელიც დებიუსიმ მოგვიანებით უკან გამოითხოვა. აკადემიამ გაკიცხა იგი ისეთი მუსიკის დაწერისთვის, რომელიც იყო „უცნაური, გაუგებარი და შეუსრულებადი“.[35] მიუხედავად იმისა, რომ დებიუსის მუსიკა ჟიულ მასნეს გავლენას აჩვენებდა, ამ უკანასკნელმა დაასკვნა: „ის ენიგმაა“.[36] რომში გატარებული წლების განმავლობაში დებიუსიმ დაწერა (ოღონდ, არა აკადემიისთვის) უდიდესი ნაწილი პოლ ვერლენის ლექსებზე დაფუძნებული ციკლისა დავიწყებული არიეტები (Ariettes oubliées), რომელსაც მაშინ დიდი გამოხმაურება არ მოჰყოლია, მაგრამ წარმატებით გამოიცა ხელახლა 1903 წელს, როცა კომპოზიტორი უკვე კარგად ცნობილი იყო.[37]

პარიზში დაბრუნება, 1887

1887 წელს, პარიზში დაბრუნებიდან ერთი კვირის შემდეგ, დებიუსიმ მოისმინა ვაგნერის ტრისტანის და იზოლდას პირველი აქტი ლამორეს კონცერტების ფარგლებში და იგი ასე შეაფასა: „დანამდვილებით საუკეთესო რამ, რაც მსმენია“.[32] 1888 და 1889 წლებში დაესწრო ვაგნერის ოპერების ყოელწლიურ ფესტივალს ბაიროითში. იგი პოზიტიურად განეწყო ვაგნერის მგრძნობიარობის, ფორმის ოსტატობის და თამამი ჰარმონიის მიმართ[9] და მცირე ხნით მისი გავლენის ქვეშაც იყო,[38] თუმცა, მისი თაობის სხვა ფრანგი კომპოზიტორებისგან განსხვავებით, დებიუსიმ დაასკვნა, რომ ვაგნერის სტილის გადმოღების და განვითარების მცდელობებს მომავალი არ ჰქონდა.[39] 1903 წელს მან აღნიშნა, რომ „ვაგნერი იყო ულამაზესი დაისი, რომელიც განთიადში შეეშალათ“.[40]

large group of musicians in Javanese costume, with percussion instruments
გამელანის ორკესტრი, დაახლ. 1889

1889 წელს, პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე დებიუსიმ პირველად მოისმინა იავური გამელანი. გამელანის ბგერათრიგები, მელოდიები, რითმები და ანსამბლური ტექსტურები მას ძლიერ მოეწონა და მათი გამოძახილი ჩანს საფორტეპიანო სიუიტა შტამპების (Estampes) ერთ-ერთ ნაწილში „პაგოდები“.[41] ის აგრეთვე დაესწრო ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკის ორ კონცერტს, კომპოზიტორის დირიჟორობით.[42] ამან ასევე მოახდინა შთაბეჭდილება მასზე და მისმა ჰარმონიულმა თავისუფლებამ და არა-ტევტონურმა ფერებმა გავლენა იქონია დებიუსის განვითარებად მუსიკალურ სტილზე.[43][შ 6]

მარი ვასნიემ მალევე დაასრულა კავშირი დებიუსისთან კომპოზიტორის რომიდან ბოლო ჩამოსვლის შემდეგ, 1887 წელს. მიუხედავად ამისა, ისინი საკმაოდ კარგ დამოკიდებუებაში დარჩნენ და დებიუსიმ კიდევ ერთი სიმღერა, „მანდოლინა“ მიუძღვნა მას სამი წლის შემდეგ.[45] მოგვიანებით, იმავე წელს, დებიუსიმ გაიცნო ერიკ სატი, რომელიც მონათესავე სული აღმოჩნდა კომპოზიციის მიმართ ექპერიმენტული მიდგომის საკითხში. ორივე ბოჰემურ ცოვრებას მისდევდა, ერთსა და იმავე კაფეს საზოგადოებაში ტრიალებდა და ორივეს ფინანსური პრობლემები ჰქონდა.[46] იმავე წელს დებიუსიმ დაიწყო ურთიერთობა გაბრიელ (გაბი) დიუპონთან, მკერავის ქალიშვილთან ლისიედან; 1893 წლის ივლისში კი მათ ერთად ცხოვრება დაიწყეს.[42]

დებიუსი აგრძელებდა სიმღერების, საფორტეპიანო პიესების და სხვა ნაწარმოებების წერას, რომელთაგანაც ზოგიერთი საჯაროდაც სრულდებოდა, მაგრამ განსაკუთრებული გამოხმაურების გარეშე. მიუხედავად ამისა, კოლეგა კომპოზიტორები აღიარებდნენ მის პოტენციალს და მუსიკის ეროვნული საზოგადოების წევრადაც აირჩიეს 1893 წელს.[42] იმავე წელს, ეროვნულ საზოგადოებაში იზაის კვარტეტმა წარმოადგინა დებიუსის სიმებიანი კვარტეტის საპრემიერო შესრულება. 1893 წლის მაისში დებიუსი დაესწრო თეატრალურ წარმოდგენას, რომელიც გადამწყვეტი აღმოჩნდა მისი შემდგომი მუსიკალური კარიერისთვის. ეს იყო მორის მეტერლინკის დრამა პელეასი და მელისანდე, რომლის ოპერად ქცევაც კომპოზიტორმა ნახვისთანავე გადაწყვიტა.[42] იმავე წლის ნოემბერში ის მეტერლინკს სახლში, გენტში ეწვია პიესის საოპერო ადაპტაციაზე თანხმობის მისაღებად.[42]

1894–1902: „პელეასი და მელისანდე“

1894 წლის თებერვალში დებიუსიმ დაასრულა პელეასი და მელისანდეს I აქტის მონახაზი და ეს წელი უმეტესად ამ ნაწარმოებზე მუშაობას დაუთმო.[47] ჯერ კიდევ დიუპონთან ცხოვრების მიუხედავად, მას რომანი ჰქონდა მომღერალ ტერეზა როჟერთან და 1894 წელს მასთან ნიშნობაც გამოაცხადა. მისი ეს ქმედება დიდი გაკიცხვის მიზეზი გახდა. ანონიმური წერილები გმობდნენ მის მოპყრობას ორივე ქალის მიმართ, ისევე, როგორც მის ვალებს და ფინანსურ უპასუხისმგებლობას.[47] ნიშნობა ჩაიშალა, ხოლო დებიუსის რამდენიმე მეგობარმა მას ზურგი აქცია, მათ შორის ერნესტ შოსონმა, რომელიც მანამდე მისი ერთ-ერთი ძლიერი მხარდამჭერი იყო.[48]

მუსიკალური ცნობადობის თვალსაზრისით, დებიუსიმ წინ გადადგა ნაბიჯი 1894 წელს, როცა ეროვნული საზოგადოების კონცერტზე შედგა სტეფან მალარმეს ლექსზე დაფუძნებული მისი სიმფონიური პოემის, ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიის პრემიერა.[47] მომდევნო წელს მან დაასრულა პელეასის პირველი მონახაზი და დაიწყო ზრუნვა მის დასადგმელად. 1898 წლის მაისში მან პირველი კონტაქტები დაამყარა პარიზის ოპერა-კომიკის მუსიკალურ დირექტორთან, ანდრე მესაჟესთან და ალბერ კარესთან, იმავე ოპერის გენერალურ მენეჯერთან, ოპერის დადგმის თაობაზე.[47]

დებიუსიმ მიატოვა დიუპონი მისივე მეგობრის, მარი-როზალი („ლილი“) ტექსიეს გამო, რომელსაც დაემუქრა, რომ მისგან უარის შემთხვევაში თავს მოიკლავდა.[49] ქალბატონი მოსიყვარულე, პრაქტიკული და პირდაპირი იყო და დებიუსის ნაცნობ-მეგობრებსაც ძლიერ მოსწონდათ,[50] მაგრამ დებიუსის უფრო და უფრო აღიზიანებდა მისი შეზღუდული ინტელექტი და მუსიკალური მგრძნობიარობის ნაკლებობა.[51] ეს ქორწინება ხუთი წელიც ძლივს გაგრძელდა.[52]

1900 წელს დებიუსიმ დაიწყო დასწრება „ხულიგნების“ (Les Apaches) შეხვედრებზე. ეს იყო ახალგაზრდა, ნოვატორი მხატვრების, პოეტების, კრიტიკოსების და მუსიკოსების არაფორმალური ჯგუფი, რომელთაც აღნიშნული სახელი არჩეული ჰქონდათ იმის საჩვენებლად, რომ „გარიყულ ხელოვანებს“ წარმოადგენდნენ.[53] წევრების ვინაობა იცვლებოდა, მაგრამ სხვადასხვა დროს მასში შედიოდნენ მორის რაველი, რიკარდო ვინიესი, იგორ სტრავინსკი და მანუელ დე ფალა.[შ 7] იმავე წელს დებიუსის სამი საორკესტრო ნოქტიურნიდან (Nocturnes) ორის პრემიერა შედგა. საზოგადოებაში მათ დიდი გამოხმაურება არ მოჰყოლია, მაგრამ მოჰყვა კარგი შეფასებები კრიტიკოსების, მათ შორის პოლ დიუკას, ალფრედ ბრუნოს და პიერ დე ბრევილის მხრიდან.[56] მთლიანი ნაკრები მომდევნო წელს შესრულდა. [47]

როგორც მისი დროის ბევრი სხვა კომპოზიტორი, დამატებითი შემოსავლისთვის დებიუსიც ასწავლიდა და წერდა.[შ 8] 1901 წლიდან მას ჰქონდა მუსიკალური კრიტიკოსის სვეტი La Revue Blanche-ში, ფსევდონიმით „ბატონი კროში“. ის მწვავე შეხედულებებს გამოთქვამდა კომპოზიტორებზე („მე მძულს სენტიმენტალობა — მისი სახელია კამილ სენ-სანსი“), დაწესებულებებზე (პარიზის ოპერაზე: „უცხოს გარედან რკინიგზის სადგური ეგონება, ხოლო შიგნით შესვლისას — თურქული აბანო“), დირიჟორებზე („ნიკიში უნიკალური ვირტუოზია, იმდენად, რომ ვირტუოზობამ, როგორც ჩანს, კარგი გემოვნების მოთხოვნები დაავიწყა“), მუსიკალურ პოლიტიკაზე („ინგლისელებს მართლა სჯერათ, რომ მუსიკოსს საოპერო თეატრის წარმატებით მართვა შეუძლია!“) და მსმენელებზე („მათ თითქმის გაბრუებულ გამომეტყველებაში ჩანს მოწყენილობა, უინტერესობა და გონებაჩლუნგობაც კი“).[60] მან მოგვიანებით შეკრიბა თავისი კრიტიკა და მის წიგნად გამოცემას აპირებდა. ეს მისი სიკვდილის შემდეგ მოხდა, სათაურით ბატონი კროში, ანტიდილეტანტი (Monsieur Croche, Antidilettante).[61]

1902 წლის იანვარში ოპერა-კომიკში დაიწყო პელეასი და მელისანდეს რეპეტიციები. სამი თვის განმავლობაში დებიუსი, პრაქტიკულად, ყოველდღე ესწრებოდა რეპეტიციებს. თებერვალში მოხდა კონფლიქტი ერთი მხრიდან მეტერლინკსა და მეორე მხრიდან დებიუსის, მესაჟერს და კარეს შორის მელისანდეს პარტიის შემსრულებლის თაობაზე. მეტერლინკს სურდა, რომ როლი მის საყვარელს, ჟორჟეტ ლებლანს შეესრულებინა და ძლიერ განრისხდა, როცა მის ნაცვლად შოტლანდიელი სოპრანო მარი გარდენი აირჩიეს.[62][შ 9] ოპერის პრემიერა 1902 წლის 30 აპრილს შედგა და მიუხედავად იმისა, რომ პირველი წარმოდგენის აუდიტორია თაყვანისმცემლებად და სკეპტიკოსებად გაიყო, ნაწარმოები მალე იქცა წარმატებად.[62] მან დებიუსი ცნობილ სახელად აქცია საფრანგეთშიც და მის გარეთაც. The Times-მა აღნიშნა, რომ ოპერამ „უფრო მეტი დისკუსია გამოიწვია, ვიდრე ნებისმიერმა თანამედროვე ნაწარმოებმა, რასაკვირველია, რიხარდ შტრაუსის ნამუშევრების გამოკლებით.“[64] „ხულიგნები“, რაველის თაოსნობით (რომელიც 14-დან ყველა წარმოდგენას დაესწრო), მხარდაჭერას ხმამაღლა გამოხატავდნენ. კონსერვატორიის კონსერვატიული ხელმძღვანელობა ტყუილად ეცადა თავიანთი სტუდენტებისთვის ოპერაზე დასწრების საშუალება არ მიეცა.[65] კლავირი მაისის დასაწყისში, ხოლო სრული საორკესტრო პარტიტურა 1904 წელს გამოიცა.[52]

1903–1918

drawing of profile head of youngish woman
ემა ბარდაკი (მოგვ. ემა დებიუსი) 1903 წელს

დებიუსის საჯარო აღიარება იყო 1903 წელს მისთვის ღირსების ლეგიონის კავალერის სტატუსის მინიჭება,[52] მაგრამ მის სოციალურ მდგომარეობას დიდი დარტყმა მიაყენა პირად ცხოვრებაში კიდევ ერთი ცვლილებით გამოწვეულმა სკანდალმა, მომდევნო წელს. მის მოსწავლეებს შორის იყო რაულ ბარდაკი, ემა ბარდაკის და პარიზელი ბანკირის, სიგიზმონდ ბარდაკის ვაჟი. რაულმა დებიუსი გააცნო დედამისს, რომლითაც კომპოზიტორი ძლიერ მოიხიბლა. ის იყო დახვეწილი ბუნების ქალი, ბრწყინვალე მოსაუბრე, კარგი მომღერალი და ცოლ-ქმრულ ერთგულებას დიდად არ აქცევდა ყურადღებას — რამდენიმე წლით ადრე გაბრიელ ფორეს საყვარელიც იყო.[66] 1904 წლის 15 ივლისს დებიუსიმ ლილი მშობლების სახლში, ბიშენთან, ვილენევ-ლა-გიარში გაუშვა, შემდეგ კი ემა წაიყვანა და ინკოგნიტოდ იყო ჯერსიში და შემდეგ პურვილში, ნორმანდიაში.[52] მან 11 აგვისტოს დიეპიდან მისწერა ცოლს, რომ მათი ქორწინება დამთავრებული იყო, თუმცა ბარდაკი კვლავ არ უხსენებია. პარიზში დაბრუნებისას მან ცალკე მოიწყო სახლი და სხვა რაიონში დასახლდა.[52] 14 ოქტომბერს, მათი ქორწინების ხუთ წლისთავამდე ხუთი დღით ადრე, ლილი დებიუსიმ თვითმკვლელობა სცადა მკერდში რევოლვერის გასროლით;[52][შ 10] ის გადარჩა, თუმცა მასრა მის ხერხემალში სიკვდილამდე დარჩა.[68] ამ სკანდალის გამო ემა ბარდაკზე მისმა ოჯახმა უარი თქვა, ხოლო დებიუსიმ ბევრი კარგი მეგობარი დაკარგა, მათ შორის, დიუკა და მესაჟერი.[69] მისი ურთიერთობა რაველთან, რომელიც არასდროს იყო ძალიან ახლო, მკვეთრად გაუარესდა, როცა ამ უკანასკნელმა დებიუსის სხვა ყოფილ მეგობრებთან ერთად ლილის დასახმარებელ ფონდს დაუჭირა მხარი.[70]

ბარდაკები 1905 წელს დაშორდნენ.[52] პარიზის მტრული გარემო მათთვის აუტანელი გახდა, ამიტომ დებიუსი და ემა (იმჟამად ფეხმძიმე) ინგლისში გაემგზავრნენ. ისინი ივლისსა და აგვისტოში ისტბორნში, სასტუმროში ცხოვრობდნენ. დებიუსიმ აქ კორექტირება გაუკეთა თავის სიმფონიურ ესკიზს ზღვა და აღნიშნა თავისი განქორწინება 2 აგვისტოს.[52] ლონდონში მცირე ხნით ვიზიტის შემდეგ, სექტემბერში, წყვილი პარიზში დაბრუნდა და შეიძინა სახლი ბუა დე ბოლონის (ამჟამინდელი ფოშის) გამზირზე. დებიუსი გარდაცვალებამდე ამ სახლში ცხოვრობდა.[52]

exterior of Parisian residential block
დებიუსის უკანასკნელი სახლი, ამჟამად ფოშის გამზირი, 23[71]

1905 წლის ოქტომბერში, პარიზში, შედგა დებიუსის ყველაზე მასშტაბური საორკესტრო ნაწარმოების, ზღვის პრემიერა ლამურეს ორკესტრის მიერ, რომელსაც კამილ შევიარი დირიჟორობდა.[9] რეაქცია არაერთგვაროვანი იყო. ზოგი აქებდა ნაწარმოებს, მაგრამ პიერ ლალომ, Le Temps-ის კრიტიკოსმა, რომელიც მანამდე დებიუსის თაყვანისმცემელი იყო, თქვა: „მე არ მესმის ზღვის ხმა, ვერ ვხედავ ზღვას, ვერ ვგრძნობ ზღვის სუნს.“[72][შ 11] იმავე თვეში, მათსავე სახლში დაიბადა დებიუსის ერთადერთი შვილი.[52] კლოდ ემა კომპოზიტორის შთაგონების წყარო იყო (მას მიეძღვნა სიუიტა საბავშვო კუთხე). გოგონამ მამის გარდაცვალებიდან მხოლოდ ერთი წელი იცოცხლა და 1919 წლის დიფტერიის ეპიდემიას შეეწირა.[74] მარი გარდენი ამბობდა: „მე მართლა არ ვიცი დებიუსის ოდესმე ვინმე ნამდვილად თუ უყვარდა. მას უყვარდა თავისი მუსიკა და ალბათ საკუთარი თავი. მე ვფიქრობ, ის თავის გენიალურობაში იყო ჩაკეტილი.“[75] მიუხედავად ამისა, ბიოგრაფები თანხმდებიან, რომ როგორიც უნდა ყოფილიყო მისი დამოკიდებულება საყვარლებთან და მეგობრებთან, დებიუსის ნამდვილად უყვარდა თავისი ქალიშვილი.[76][77][78]

დებიუსი და ემა 1908 წელს დაქორწინდნენ და ეს ურთიერთობა დებიუსის სიკვდილამდე გაგრძელდა. მომდევნო წელი კარგად დაიწყო, როცა ფორეს მიწვევით, დებიუსი კონსერვატორიის მმართველთა საბჭოს წევრი გახდა.[52] მისი წარმატება ლონდონში კიდევ უფრო გამყარდა 1909 წლის აპრილში, როცა მან იდირიჟორა ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია და ნოქტურნები Queen's Hall-ში.[79] მაისში ის დაესწრო პელეასი და მელისანდეს პირველ ლონდონურ წარმოდგენას სამეფო ოპერის თეატრში. იმავე წელს, დებიუსის დაუსვეს ნაწლავის კიბოს დიაგნოზი, რომლისგანაც ის ცხრა წლის შემდეგ გარდაიცვალა.[52]

დებიუსის ნაწარმოებები სულ უფრო ხშირად ჩნდებოდა საკონცერტო პროგრამებში მის სამშობლოშიც და ოკეანის გაღმაც. 1910 წელს გუსტავ მალერმა იდირიჟორა ნოქტურნები და ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია ნიუ-იორკში რამდენიმე თვის განმავლობაში.[80] იმავე წელს, ბუდაპეშტში ვიზიტისას, დებიუსიმ აღნიშნა, რომ მის მუსიკას იქ უფრო იცნობდნენ, ვიდრე პარიზში.[9] 1912 წელს სერგეი დიაგილევმა შუკვეთა ახალი ბალეტი თამაშები. ის და სამი სურათი, რომლის პრემიერაც მომდევნო წელს შედგა, კომპოზიტორის ბოლო საორკესტრო ნამუშევრები იყო.[80] თამაშებს დროში არ გაუმართლა. მისი პრემიერიდან ორი კვირის შემდეგ, 1913 წლის მარტში, დიაგილევმა წარმოადგინა სტრავინსკის კურთხეული გაზაფხულის პრემიერა. ეს იყო სენსაციური მოვლენა, რომელიც დისკუსიის ერთადერთ თემად იქცა მუსიკალურ წრეებში და უკანა პლანზე გადასწია თამაშები ფორეს პენელოპესთან ერთად, რომელიც ერთი კვირით ადრე იყო წარმოდგენილი.[81]

Gravestone in black marble, with small floral tribute on it
დებიუსის საფლავი პასის სასაფლაოზე, პარიზში

1915 წელს დებიუსის ჩაუტარდა ერთ ერთი ყველაზე ადრეული კოლოსტომიის ოპერაცია. ამან ავადმყოფობის მხოლოდ დროებითი უკანდახევა გამოიღო შედეგად და კომპოზიტორს უხერხულობებიც შეუქმნა („არის ზოგიერთი დილა, როცა ჩაცმას იმდენი ძალისხმევა სჭირდება, თითქოს ჰერაკლეს თორმეტი გმირობიდან ერთ-ერთი იყოს“).[82] მას აგრეთვე დაუძინებელი მტერი ჰყავდა ამ დროს კამილ სენ-სანსის სახით, რომელიც ფორესთვის მიწერილ წერილში გმობდა დებიუსის ნაწარმოებს თეთრსა და შავზე: „ეს სრულიად დაუჯერებელია და საფრანგეთის ინსტიტუტის კარი, რადაც არ უნდა დაჯდეს, უნდა დაიხუროს ისეთი ადამიანისთვის, რომელსაც მსგავსი სისაძაგლის ჩადენა შეუძლია.“ სენ-სანსი ამ ინსტიტუტის წევრი 1881 წლიდან იყო, დებიუსი — არასოდეს გამხდარა.[83] მისი ჯანმრთელობა განაგრძობდა გაუარესებას. მან ბოლო კონცერტი (სავიოლინე კონცერტის პრემიერა) 1917 წლის 14 სექტემბერს ჩაატარა და 1918 წლის დასაწყისში ლოგინად ჩავარდა.[74]

დებიუსი 1918 წლის 25 მარტს, საკუთარ სახლში გარდაიცვალა. პირველი მსოფლიო ომი ჯერ კიდევ ბობოქრობდა და პარიზი გერმანული საჰაერო და საარტილერიო დაბომბვის ქვეშ იყო. სამხედრო მდგომარეობის გამო საჯარო დაკრძალვა, პატივის მიგება და ცერემონიული სიტყვით გამოსვლები სასაფლაოსთან ვერ მოხერხდა. სამგლოვიარო პროცესია პარიზის დაცარიელებული ქუჩებით მივიდა დროებით საფლავამდე, პერ ლაშეზის სასაფლაოზე, გერმანული ქვემეხებიდან ქალაქის დაბომბვის ფონზე. დებიუსის ცხედარი მომდევნო წელს გადაასვენეს პასის სასაფლაოზე, ტროკადეროს უკან, რითიც შეასრულეს მისი სურვილი, რომ დაეკრძალათ „ხეებსა და ჩიტებს შორის“. მეუღლე და ქალიშვილი მის გვერდით არიან დაკრძალული.[84]

შემოქმედება

დებიუსის შემოქმედების კვლევისას, კრიტიკოსმა ერნესტ ნიუმენმა, კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ დაწერა: „გადაჭარბების გარეშე შეიძლება თქმა, რომ დებიუსიმ თავსისი ცხოვრების პირველი მესამედი გაატარა საკუთარი თავის ძიებაში, მეორე მესამედი — საკუთარი თავის თავისუფალ და ბედნიერ რეალიზაციაში, ხოლო ბოლო მესამედი — საკუთარი თავის ნაწილ-ნაწილ, მტკივნეულ კარგვაში“.[85] უფრო გვიანდელი მკვლევარები დებიუსის ზოგიერთ ბოლო პერიოდის ნაწარმოებს უფრო მაღალ შეფასებას აძლევენ, ვიდრე ნიუმენი, მაგრამ იმ მუსიკის უდიდესი ნაწილი, რომლითაც დებიუსი ცნობილია, მისი შუა პერიოდიდან მოდის.[9]

ანალიტიკოსმა დევიდ კოქსმა 1974 წელს დაწერა, რომ დებიუსიმ, აღფრთოვანებულმა ვაგნერის მცდელობებით, მოეხდინა ხელოვნების ყველა ჟანრის გაერთიანება, „შექმნა მუსიკის ახალი, ინსტინქტური, სიზმრისებური სამყარო, ლირიული და პანთეისტური, დამაფიქრებელი და ობიექტური. ხელოვნება, რომელიც თითქოს განცდის ყველა ასპექტს წვდებოდა.“[86] 1988 წელს კომპოზიტორი და მკვლევარი უილფრიდ მელერსი დებიუსის შესახებ წერდა:

სწორედ იმის გამო (და არა მიუხედავად იმისა), რომ ზედმეტად იყო კონცენტრირებული თავად აკორდებზე, მან წაართვა მუსიკას ჰარმონიული პროგრესიის შეგრძნება, დაამხო ჰარმონიული ტონალობის სამსაუკუნოვანი დომინირება და აჩვენა, თუ როგორ შეიძლებოდა ტონალობის მელოდიური კონცეფცია, პრიმიტიული ხალხური მუსიკის და შუასაკუნეების მუსიკისთვის დამახასიათებელი, რელევანტური ყოფილიყო მეოცე საუკუნეშიც.[87]

დებიუსი თავის ნაწარმოებებს ოპუსის ნომრებს არ აძლევდა, გარდა სიმებიანი კვარტეტისა G-მინორში op. 10. (ეს ნაწარმოები ასევე ერთადერთია, რომლის დასახელებაშიც დებიუსიმ ტონალობა მიუთითა).[88] მისი ნამუშევრების კატალოგიზაცია და ინდექსირება მოახდინა მუსიკოლოგმა ფრანსუა ლეზიურმა 1977 წელს (რევიზია მოხდა 2003 წელს)[89] და მათი ლეზიურის ნომრები („L“, რომელსაც მოჰყვება შესაბამისი ნომერი) ზოგჯერ გამოიყენება ნაწარმოებების სათაურებთან ერთად საკონცერტო პროგრამებში და ჩანაწერებში.

ადრეული შემოქმედება, 1879–1892

მთვარის ნათელი

შექმნილი 1890 წელს, ასრულებს ლორენს გედჰარტი, 2011(5:04)
ვერ ხსნით ფაილს? იხ. მედია მაშველი.

დებიუსის მუსიკალური განვითარება ნელი იყო. როგორც სტუდენტი, ის ახერხებდა კონსერვატორიის მასწავლებლებისთვის ისეთი ნაწარმოებების შექმნას, რომელიც მათ კონსერვატიულ მოთხოვნებს მოერგებოდა. მისი მეგობარი ჟორჟ ჟან-ობრი აღიშნავს, რომ დებიუსი „შესანიშნავად ბაძავდა მასნეს მელოდიურ ბრუნვებს“ კანტატაში უძღები შვილი (1884), რომელმაც მას რომის პრემიაც მოუტანა.[90] უფრო დამახასიათებლად დებიუსისეული ამ პერიოდიდან არის ქალწული-რჩეული, რომელშიც ორატორიის ტრადიციული შემადგენლობა გადახალისებულია, გამოყენებულია კამერული ორკესტრი და მცირე ზომის გუნდი, ასევე, ახალი ან დიდი ხნის მივიწყებული გამები და ჰარმონია.[90] მისი მელოდიები, რომელთა შთაგონების წყაროც მარი ვასნიე იყო, უფრო ვირტუოზულია, ხანგრძლივი უსიტყვო ვოკალიზით, ვიდრე სასიმღერო ჟანრის გვიანდელი ნიმუშები. დავიწყებული არიეტებიდან (1885–1887) მოყოლებული დებიუსიმ უფრო თავშეკავებული სტილი განივითარა. ის თავად წერდა ლექსებს ლირიული პროზისთვის (Proses lyriques) (1892–1893), თუმცა, მუსიკის მკვლევარის, რობერტ ორლიჯის აზრით, „მისი ლიტერატურული ნიჭი არ იყო მისივე მუსიკალური წარმოსახვის თანასწორი“. [91]

მუსიკოლოგი ჟაკ-გაბრიელ პროდომი წერს, რომ ქალწული რჩეული, დავიწყებულ არიეტებთან და შარლ ბოდლერის ხუთ ლექსთან (Cinq poèmes de Charles Baudelaire) (1889) ერთად აჩვენებს „ახალ, უცნაურ მიმართულებას, რომელსაც ახალგაზრდა კომპოზიტორი მომავალში გაჰყვება.“[15] ნიუმენი ეთანხმება: „მუსიკალურ ენაში კარგად ჩანს ვაგნერი, განსაკუთრებით, ტრისტანი. მიუხედავად ამისა, მთლიანი ნამუშევარი გამორჩეულია, პირველია, სადაც უკვე ვხედავთ მინიშნებას იმ დებიუსიზე, რომელსაც მომავალში გავიცნობთ — ბუნდოვანი ფორმების, მკრთალი განათებების, ფერთა იდუმალი კონსონანსების და დისონანსების მოყვარული, სიმშვიდის მოციქული, ექსკლუზივისტი ფიქრში და სტილში.“[85] მომდევნო რამდენიმე წლის განმავლობაში დებიუსიმ განივითარა საკუთარი სტილი, თუმცა, ამ ეტაპზე ფრანგულ მუსიკალურ ტრადიციებს სრულად არ განდგომია. მისი ნაწარმოებების დიდი ნაწილი ამ პერიოდში მცირე მასშტაბისაა, როგორიცაა ორი არაბესკა (Deux arabesques), რომანტიული ვალსი (Valse romantique), ბერგამასკული სიუიტა (Suite Bergamasque) და პირველი ნაწილი ციკლისა გალანტური დღესასწაულები (Fêtes galantes).[85] ნიუმენი აღიშნავს, რომ ფრედერიკ შოპენის მსგავსად, ამ პერიოდის დებიუსი გვევლინება კომპოზიციის გერმანული სტილისგან განმათავისუფლებლად, რომლის ნაცვლადაც დახვეწილ, გამჭვირვალე სტილს გვთავაზობს, რომელსაც შეუძლია გადმოსცეს არა მხოლოდ მხიარულება ან სევდა, არამედ უფრო ღრმა სახის ემოციაც.“ [85] 2004 წლით დათარიღებულ კვლევაში მარკ დევოტო აღნიშნავს, რომ დებიუსის ადრეული ნამუშევრები ჰარმონიულად არაა უფრო თამამი, ვიდრე ფორეს უკვე არსებული მუსიკა.[92] 2007 წელს, საფორტეპიანო მუსიკის შესახებ წიგნში მარჯერი ჰალფორდი ამბობს, რომ ორი არაბესკა (1888–1891) და ოცნება (Rêverie) (1890) ხასიათდება იმ „მდინარებით და სითბოთი, რომელიც დებიუსის გვიანდელ სტილს ახასიათებს“, თუმცა არაა ჰარმონიულად ინოვაციური. ჰალფორდს მაგალითად მოჰყავს პოპულარული მთვარის ნათელი (Clair de Lune) (1890) ბერგამასკული სიუიტიდან (Suite Bergamasque), როგორც გარდამავალი ნაწარმოები, რომელიც კომპოზიტორის მომწიფებულ სტილზე მიგვითითებს.[93]

შუა პერიოდი, 1893–1905

მუსიკოსები, დებიუსის დროსაც და მას შემდეგაც, ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიას (1894) მის პირველ საორკეტრო შედევრად აღიარებდნენ.[9][85][94] ნიუმენი ამბობდა, რომ ის არის „სრულიად ორიგინალური იდეის თვალსაზრისით, აბსოლუტურად პირადული სტილით და ლოგიკური და გასაგები თავიდან ბოლომდე, ზედაპირული ტაქტის ან ერთი ზედაპირული ნოტის გარეშე.“[85] პიერ ბულეზის აზრით, „თანამედროვე მუსიკა ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიამ გააღვიძა.“[95] უმეტესობა იმ ძირითადი ნაწარმოებების, რომლებითაც დებიუსი ცობილია, 1890-იან წლების შუა პერიოდსა და 1900-იანების შუა პერიოდს შორისაა დაწერილი.[85] მათ შორისაა სიმებიანი კვარტეტი (1893), პელეასი და მელისანდე (1893-1902), ნოქტიურნები (1899) და ზღვა (1903-1905).[9] სიუიტა ფორტეპიანოსთვის (1894-1901), ჰალფორდის აზრით, არის ერთ-ერთი პირველი მაგალითი დებიუსის, როგორც მომწიფებული კომპოზიტორის შემოქმედებისა ფირტეპიანოსთვის: „საეტაპო მოვლენა... და გაფართოება ფორტეპიანოს ხმოვანების გამოყენებისა.“[93]

სიმებიანი კვარტეტის (1893) სკერცოში ჩანს გამელანის ხმოვანება, რომელიც დებიუსის 4 წლით ადრე ჰქონდა მოსმენილი, კერძოდ, პიძიკატოებსა და ჯვარედინ რითმებში.[91] დებიუსის ბიოგრაფი, ედუარდ ლოკსპაიზერი აღნიშნავს, რომ რომ ამ მოქმედებაში ნაჩვენებია დებიუსის მიერ უარყოფა „ტრადიციული შეხედულებისა, რომ სიმებიანი ინსტრუმენტები, უმთავრესად, ლირიული უნდა იყოს.“[96] ნაწარმოებმა გავლენა მოახდინა რაველზე — მის სიმებიან კვარტეტს, რომელიც ათი წლის შემდეგ დაიწერა, გამოკვეთილად დებიუსისეული მახასიათებლები აქვს.[97] აკადემიკოსი და ჟურნალისტი სტივენ უოლში მოიხსენიებს პელეასს და მელისანდეს (დაიწყო 1893 წელს, დაიდგა 1902 წელს), როგორც „მეოცე საუკუნის ერთ-ერთ ძირითად ნაწარმოებს“.[98] კომპოზიტორი ოლივიე მესიანი აღტაცებული იყო მისი „არაჩვეულებრივი ჰარმონიით და გამჭვირვალე ინსტრუმენტული ტექსტურით“.[98] ალან ბლაითის შეფასებით, ოპერა დაწერილია შეკავებული და ამაღლებული რეჩიტატიული სტილით და „მგრძნობიარე, ინტიმური“ ვოკალური ხაზებით.[99] მან გავლენა მოხდინა ისეთ განსხვავებულ კომპოზიტორებზე, როგორებიც არიან იგორ სტრავინსკი და ჯაკომო პუჩინი.[98]

ორლიჯის აღწერით, ნოქტიურნები ტექსტურის თვალსაზრისით გამორჩეულად არაერთგვაროვანია. ის მერყეობსმუსორგსკისეული დასაწყისიდან ღრუბლებში, ჩასაბერების ანსამბლის გავლით დღესასწაულებში, უსიტყვო ქალთა გუნდამდე სირონოზებში“. ორლეჯი ამ უკანასკნელს მიიჩნევს ზღვის ტექსტურების წინამორბედად. შტამპები ფორტეპიანოსთვის (1903) ქმნის ეგზოტიკური ადგილების შთაბეჭდილებას და მის პენტატონიკურ სტრუქტურებში გამელანის გამოძახილებიც იგრძნობა.[9]

დებიუსის სწამდა, რომ ბეთჰოვენის შემდეგ ტრადიციული სიმფონიური ფორმა ფორმულირებული, ერთფეროვანი და დრომოჭმული გახდა.[100][შ 12] სეზარ ფრანკის სამნაწილიანი, ციკლური ხასიათის სიმფონია D-მინორი (1888) მას უფრო მოსწონდა და მისი გავლენა ზღვაშიც (1905) ჩანს. ეს უკანასკნელი იყენებს კვაზი-სიმფონიურ ფორმას. მისი სამი სექცია ქმნის ერთ, გიგანტურ სონატური ფორმის მოქმედებას, რომელსაც, ორლიჯის დაკვირვებით, ფრანკის მსგავსად, ციკლური თემა აქვს.[91] ცენტრალური სექცია, „ტალღების თამაში“ ატარებს სიმფონიური განვითარების სექციის ფუნქციას და მივყავართ ფინალურ სექციამდე „ქარისა და ზღვის დიალოგი“. ეს არის „ძლიერი ესე საორკესტრო ფერსა და ხმოვანებაზე“ (ორლიჯი) და მასში ხდება პირველ მოქმედებაში მოცემული თემების გადამუშავება.[91] რეაქცია ამ ნაწარმოების მიმართ მკვეთრად არაერთგვაროვანი იყო. ზოგიერთი კრიტიკოსის აზრით, ის ნაკლებად დახვეწილი და ნაკლებად იდუმალი იყო, ვიდრე მისი წინამორბედები და უკან გადადგმულ ნაბიჯადაც კი მიაჩნდათ, სხვები აქებდნენ მის „ძალას და მომხიბვლელობას“, მის „არაჩვეულებრივ ენთუზიაზმს და ბრწყინვალე ფანტაზიას“, მკვეთრ ფერებს და გამოკვეთილ ხაზებს.[101]

გვიანდელი ნამუშევრები, 1906–1917

გვანდელი საორკესტრო ნამუშევრებიდან სურათები (1905–1912) უფრო ცნობილი და ხშირად შესრულებულია, ვიდრე თამაშები (Jeux) (1913).[102] ის მიჰყვება სამნაწილიან ფორმას, რომელიც ნოქტურნებში და ზღვაში ჩამოყალიბდა, მაგრამ განსხვავდება მათგან იმით, რომ იყენებს ტრადიციულ ბრიტანულ და ფრანგულ ხალხურ მელოდიებს და იმითაც, რომ ცენტრალური ნაწილი, „იბერია“ ბევრად უფრო ხანგრძლივია, ვიდრე განაპირა ნაწილები და დაყოფილია სამ ქვენაწილად, რომლებიც ესპანური ცხოვრებისეული სცენებითაა შთაგონებული. ტრეზისი ამბობს, რომ სურათები „დებიუსის, როგორც საორკესტრო კომპოზიტორის შემოქმედების მწვერვალია“, მაგრამ ასევე აღნიშნავს, რომ ეს ტიტული უფრო მეტად ბალეტ თამაშების მუსიკას ეკუთვნის.[103] ეს უკანასკნელი, როგორც ბალეტი, ჩავარდა, რისი მიზეზიც იყო სცენარი, რომელსაც იან პასლერი ბანალურს უწოდებს, რის შემდეგაც მუსიკა რამდენიმე წლის განმავლობაში მივიწყებული იყო. ბოლოდროინდლმა ანალიზმა წარმოაჩინა ის, როგორც გარდამავალი, ერთის მხრივ, ტრადიციულ განგრძობითობას და ნაწარმოების შიგნით თემატურ განვითარებას და მეორეს მხრივ, XX საუკუნის მუსიკისთვის დამახასიათებელი წყვეტილობისკენ მისწრაფებას შორის.[102][104] ამ პიესაში დებიუსიმ მიატოვა მთელტონიანი გამა, რომელსაც ხშირად იყენებდა და მის ნაცვლად გამოიყენა ოქტატონური გამა, რომელსაც, ფრანსუა ლეზიურის განმარტებით, უფრო მეტი ტონალური ბუნდოვანება ახასიათებს.[9]

La fille aux cheveux de lin

Performed by Mike Ambrose
ვერ ხსნით ფაილს? იხ. მედია მაშველი.

გვიანდელ საფორტეპიანო ნამუშევრებს შორის არის პრელუდიების ორი წიგნი (1909–10, 1911–13). ესენია მოკლე ნაწარმოებები, რომლებიც სხვადასხვა თემას ეხებიან. ლეზიური აღნიშნავს, რომ მათი თემატიკა მოიცავს მინსტრელების სიმღერებს ისტბორნში, 1905 წელს და ამერიკელ აკრობატს „გენერალ ლავინს“, ისევე, როგორც „მკვდარ ფოთლებს და საღამოს ჰაერის ხმებსა და სუნს“.[9] თეთრსა და შავში (En blanc et noir) (1915), სამნაწილიანი პიესა ორი ფორტეპიანოსთვის, მეტწილად სევდიანი, მუქი ნაწარმოებია, რომელშიც ომის და ეროვნული საფრთხის გამოძახილი იგრძნობა.[105] ეტიუდები (1915) ფორტეპიანოსთვის განსხვავებული შეფასებების საგანია. დებიუსის გარდაცვალებიდან მალევე, ნიუმენმა მათ უწოდა „უცნაური ბოლო თავი დიდი ხელოვანის ცხოვრებაში“.[85] ლეზიურმა კი, 80 წლის შემდეგ, ისინი დებიუსის გვიანდელი ნამუშევრებიდან ერთ-ერთ საუკეთესოდ შეაფასა: „პედაგოგიური ექსტერიერის უკან ეს 12 პიესა მოგზაურობს აბსტრაქტულ ინტერვალებში და ბოლო ხუთის შემთხვევაში, მათში მოცემულია მხოლოდ ფორტეპიანოსთვის დამახასიათებელი ტემბრები და ხმოვანებები“.[9] 1914 წელს დებიუსიმ დაიწყო მუშაობა 6 სონატაზე სხვადასხვა ინსტრუმენტული შემადგენლობისათვის. ავადმყოფობამ მას საშუალება არ მისცა ექვსივე დაგეგმილი დაესრულებინა, თუმცა სონატები ჩელოს და ფორტეპიანოსთვის (1915), ფლეიტის, ალტის და არფისთვის (1915) და ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1917 — მისი ბოლო დასრულებული ნაწარმოები) არის ლაკონიური, სამმოქმედებიანი პიესები, რომლებიც უფრო მეტად დიატონურია, ვიდრე მისი ბოლო პერიოდის სხვა ნამუშევრები.[9]

წმინდა სებასტიანის წამება (1911), თავდაპირველი სახით ხუთ-მოქმედებიანი მუსიკალური წარმოდგენა გაბრიელ დ’ანუნციოს ტექსტზე, რომელიც თითქმის ხუთი საათი გრძელდებოდა, წარუმატებელი აღმოჩნდა. დღესდღეობით ეს მუსიკა უფრო ხშირად გვხვდება საკონცერტო ან სტუდიური ადაპტაციის სახით მთხრობელთან ერთად, ან როგორც საორკესტრო სიუიტა „სიმფონიური ფრაგმენტების“ სახით. დებიუსის ამ ნაწარმოების გაორკესტრებასა და არანჟირებაში ანდრე კაპლე ეხმარებოდა.[106] ორი დიდი ზომის სასცენო ნაწარმოების, კამას (Khamma) (1912) და სათამაშოების ყუთის (La boîte à joujoux) (1913) გაორკესტრების დასრულება კომპოზიტორმა ვერ მოასწრო და მათი დამთავრება, შესაბამისად, შარლ კეკლენის და კაპლეს მიერ მოხდა.[9]

სტილი

დებიუსი და იმპრესიონიზმი

ტერმინ „იმპრესიონიზმის“ მისადაგება დებიუსის და მისი გავლენის ქეშ მყოფი კომპოზიტორების მუსიკაზე დიდი დავის საგანი იყო დებიუსის სიცოცხლეშივე და მას შემდეგაც. ანალიტიკოსი რიჩარდ ლანგემ სმითი წერს, რომ იმპრესიონიზმით თავდაპირველად მოიხსენიებდნენ გვიან XIX საუკუნეში საფრანგეთში გავრცელებულ ფერწერის სტილს. როგორც წესი, ამ სტილის ნიმუშებში ფორმისა და დეტალების სიცხადის ნაცვლად, ყურადღება გადატანილია ზოგად შთაბეჭდილებაზე, მაგალითად, მონეს, პისაროს, რენუარის და სხვათა ნამუშევრებში.[107] ლანგემ სმითი წერს, რომ ტერმინის გამოყენება დაიწყეს დებიუსის და სხვათა ისეთ მუსიკალურ კომპოზიციებზეც, რომელთა მიზანი იყო „ლანდშაფტებისა და ბუნებრივი მოვლენების აღწერა, განსაკუთრებით, იმპრესიონისტებისათვის ძვირფასი წყლისა და სინათლის სურათების, დახვეწილი ტექსტურების და ინსტრუმენტული ფერების მეშვეობით“.[107]

ფერმწერებს შორის დებიუსი განსაკუთრებით ტერნერის თაყვანისმცემელი იყო, თუმცა შთაგონებას უისლერისგანაც იღებდა. ეს უკანასკნელი ჰყავდა მხედველობაში დებიუსის 1894 წელს, როცა მევიოლინე ეჟენ იზაისთვის მიწერილ წერილში თავისი საორკესტრო ნოქტურნები აღწერა, როგორც „ექსპერიმენტი იმ სხვადასხვა კომბინაციებში, რაც ერთი ფერისგან შეიძლება მიიღო. ის, რაც ფერწერისთვის იქნებოდა ეტიუდი ნაცრისფერში“.[108]

დებიუსი მკაცრად ეწინააღმდეგებოდა სიტყვა „იმპრესიონიზმის“ გამოყენებას მისი (ან სხვათა) მუსიკის მისამართით.[შ 13] მიუხედავად ამისა, ეს ტერმინი სამუდამოდ მიეწება დებიუსის მას შემდეგ, რაც პარიზის კონსერვატორიაში, შემფასებლებმა უარყოფით კონტექსტში გამოიყენეს იგი მისი ადრეული ნამუშევრის, გაზაფხულის მისამართით.[110] ლანგემ სმიტი აღნიშნავს, რომ დებიუსიმ მრავალი საფორტეპიანო პიესა დაწერა ისეთი სათაურებით, რომელიც ბუნებაზე მიგვანიშნებს — ანარეკლები წყალზე (Reflets dans l'eau) (1905), ხმები და სურნელები საღამოს ჰაერში (Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir) (1910), ნისლი (Brouillards) (1913) და შემოაქვს მოსაზრება, რომ იმპრესიონისტი მხატვრების მიერ ფუნჯის გასმის და წერტილების გამოყენების პარალელების პოვნა შეიძლება დებიუსის მუსიკაშიც.[107] მიუხედავად დებიუსის შეფასებისა, რომ ყველა, ვინც ამ ტერმინს იყენებდა (ფერწერის მისამართით იქნებოდა თუ მუსიკის), იმბეცილი იყო,[111] მისი ზოგიერთი მკვლევარი ნაკლებად კატეგორიულია. ლოკსპაიზერი ზღვის შესახებ ამბობს, რომ ის არის „საორკესტრო იმპრესიონისტული ნაწარმოების საუკეთესო მაგალითი“,[112] ხოლო უფრო გვიან, ნაიჯელ სიმეონი კემბრიჯის დებიუსის კომპანიონში აღნიშნავს, რომ „პარალელის გავლება მონეს ზღვის პეიზაჟებთან არცთუ შორსწასულია“.[112][შ 14]

ამავე კონტექსტში შეიძლება განვიხილოთ დებიუსის პანთეისტური ხოტბა ბუნების მიმართ, 1911 წლის ინტერვიუდან ანრი მალერბესთან:

მე იდუმალი ბუნება ჩემს რელიგიად ვაქციე... როცა ვუმზერ ცას ჩამავალი მზის შუქზე და ვტკბები მისი მუდამ ცვალებადი სილამაზით, არაჩვეულებრივი ემოცია მეუფლება. ბუნება, მთელი თავისი დიდებულებით, ნამდვილად ირეკლება ჩემს გულწრფელ, თუმცა სუსტ სულში. ჩემს გარშემო არის ხეები, რომლებიც ზეცას წვდებიან, სურნელოვანი ყვავილები, რომლებიც მდელოს ახარებენ და ნაზი ბალახით დაფარული მიწა... და ამ დროს ჩემი ხელები უნებურად თაყვანისცემას გამოხატავენ.[113]

დებიუსის მუსიკის იმპრესიონისტულად დახასიათების საპირისპიროდ, რამდენიმე მწერალი გვთავაზობს მოსაზრებას, რომ იგი თავისი ნაწარმოებების გარკვეული ნაწილის სტრუქტურას მატემატიკური მოსაზრებებით ქმნიდა.[114] 1983 წელს, პიანისტმა და მკვლევარმა როი ჰოუატმა გამოსცა წიგნი, სადაც წერს, რომ დებიუსის ზოგიერთ ნამუშევარში პროპორციები შემუშავებულია მათემატიკური მოდელებით, მიუხედავად იმისა, რომ მათში, ერთი შეხედვით, კლასიკური ფორმებია გამოყენებული, როგორიცაა, მაგალითად, სონატური ფორმა. ჰოუატი ამბობს, რომ დებიუსის ზოგიერთი პიესა შეიძლება დაიყოს სექციებად, რომლებიც ოქროს კვეთის შთაბეჭდილებას ტოვებენ, რასაც დაახლოებით ესადაგება ფიბონაჩის მიმდევრობის რიცხვები.[115] სიმონ ტრეზისი თავის 1994 წელს გამოცემულ წიგნში დებიუსი: ზღვა, ნაპოვნ მტკიცებულებებს „აღსანიშნავს“ უწოდებს, მაგრამ პრობლემა ისაა, რომ არ არსებობს არავითარი წერილობითი ან ზეპირი გადმოცემა, რომ დებიუსი ამას გამიზნულად აკეთებდა.[116] ლეზიურიც იზირებს ჰოუატის დასკვნებს, თუმცა იმის შესახებ, თუ რამდენად იყო ეს თავად დებიუსის მიზანი, კომენტარს არ აკეთებს.[9]

მუსიკალური ენა

musical score showing a sequence of 22 different chords, each with 3, 4 or 5 notes
იმპროვიზებული აკორდული მიმდევრობები, რომლებიც დებიუსიმ გიროსთვის დაუკრა[117]
აკორდები ერნესტ გიროსთან გამართული დიალოგიდან

დებიუსი წერდა:

„ჩვენ უნდა შევთანხმდეთ, რომ ხელოვნების ნაწარმის მშვენიერება ყოველთვის საიდუმლოდ დარჩება [...] ვერასოდეს გავიგებთ ზუსტად, თუ რისგანაა ის შექმნილი. ჩვენ, რადაც არ უნდა დაგვიჯდეს, უნდა შევინარჩუნოთ ის მაგია, რაც მუსიკას ახსიათებს და რომლის მიმართაც მუსიკა ხელოვნების ყველა დარგზე უფრო მგრძნობიარეა.“[118]

მიუხედავად ამისა, არსებობს დებიუსის მუსიკალური ენის წყაროების და ელემენტების ბევრი მაჩვენებელი. 1958 წელს, კრიტიკოსმა რუდოლფ რეტიმ განსაზღვრა დებიუსის მუსიკის ექვსი თვისება, რომელმაც, მისი განმარტებით, „შექმნა ტონალობის ახალი კონცეფცია ევროპულ მუსიკაში“: (1) ხანგრძლივი პედალური ტონების გამოყენება — „არა უბრალოდ პედალი ბანში, ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ შეკავებული ‘პედლები’ ნებისმიერ ხმაში; (2) ბრჭყვიალა პასაჟები და ორნამენტების ქსელი, რომელსაც ყურადღება გადააქვს ზოგჯერ ტონალობის არარსებობიდან; (3) პარალელური აკორდების ხშირი გამოყენება, რომლებიც „რეალურად არა ჰარმონიები, არამედ ‘აკორდული მელოდიებია’, გამდიდრებული უნისონები“, რომელსაც ზოგიერთი მწერალი არა-ფუნქციურ ჰარმონიასაც უწოდებს; (4) ბიტონალობა, ან, სულ მცირე, ბიტონალური აკორდები; (5) მთელტონიანი და პენტატონიკური გამების გამოყენება და (6) მოუმზადებელი მოდულაციები, „ყოველგვარი ჰარმონიული ხიდის გარეშე“. რეტი ასკვნის, რომ დებიუსის მიღწევა იყო მონოფონიაზე დაფუძნებული „მელოდიური ტონალობის“ შერწყმა ჰარმონიასთან.[119]

1889 წელს დებიუსის ჰქონდა დიალოგები თავის ყოფილ მასწავლებელთან, გიროსთან, რომელშიც ასევე შედიოდა ფორტეპიანოს ჰარმონიული შესაძლებლობების განხილვა. ეს საუბრები, დებიუსის აკორდულ იმპროვიზაციებთან ერთად, ჩაინიშნა გიროს ახალგაზრდა მოსწავლემ, მორის ემანუელმა.[120] დებიუსის მიერ დაკრული აკორდების მიმდევრობები რეტის მიერ იდენტიფიცირებულ რამდენიმე ელემენტს შეიცავს. ისინი, შესაძლოა, ასევე აჩვენებდნენ დებიუსიზე ერიკ სატის სარაბანდების (1887) გავლენას.[121] დებიუსის სხვა იმპროვიზაციები ამ დიალოგის დროს მოიცავდნენ მთელტონიანი ჰარმონიების მიმდევრობებს, რომლებიც, შესაძლოა, შთაგონებული ყოფილიყო მიხეილ გლინკას და ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკით, რომელიც პარიზში იმ დროს ხდებოდა ცნობილი.[122] საუბრის დროს დებიუსიმ უთხრა გიროს: „არანაირი თეორია არ არსებობს. მხოლოდ უნდა მოუსმინო. სიამოვნება არის კანონი!“ თუმცა ასევე აღიარა: „მე თავისუფლად ვგრძნობ თავს, რადგან უკვე ვიყავი წნეხის ქვეშ. არ ვწერ ფუგის სტილში, რადგან ვიცი ეს რაც არის“.[120]

გავლენები

მუსიკალური გავლენები

„შაბრიე, მუსორგსკი, პალესტრინა - აი ვინ მიყვარს.“
— დებიუსი 1893 წელს[123]

ფრანგი წინამორბედებიდან, დებიუსისთვის მნიშვნელოვანი გავლენა იყო ემანუელ შაბრიე (ისევე, როგორც რაველისთვის და ფრანსის პულენკისთვის);[124] ჰოუატი წერს, რომ შაბრიეს საფორტეპიანო პიესებში „ქვეტყე“ და „მავრი“ სურათებიანი ოთახებიდან (Pièces pittoresques) მოცემულია ახალი ხმოვანი სამყაროები, რომლებიც დებიუსიმ ეფექტურად გამოიყენა 30 წლის შემდეგ.[125] ლეზიური პოულობს გუნოს და მასნეს კვალს დებიუსის ადრეულ სიმღერებში და ასევე აღნიშნავს, რომ რუსებისგან — ჩაიკოვსკის, ბალაკირევის, რიმსკი-კორსაკოვის, ბოროდინისა და მუსორგსკისგან — შეიძლებოდა გადმოეღო დებიუსის „ანტიკური და აღმოსავლური კილოების სიყვარული და აკადემიური წესების მიმართ გულგრილობა“.[9] ლეზიური ფიქრობს, რომ მუსორგსკის ოპერამ ბორის გოდუნოვი უშუალო გავლენა მოახდინა დებიუსის პელეასი და მელისანდეზე.[9] პალესტრინას მუსიკაში დებიუსიმ აღმოაჩინა ის, რასაც ეძახდა „სრულყოფილ სითეთრეს“ და მიაჩნდა, რომ მიუხედავად პალესტრინას მუსიკალური ფორმების „მკაცრი მანერისა“, ისინი უფრო ახლოს იყო მის გემოვნებასთან, ვიდრე XIX საუკუნის ფრანგ კომპოზიტორებსა და პედაგოგებს შორის გაბატონებული ურყევი წესები.[126] ის შთაგონებული იყო, მისივე სიტყვებით, პალესტრინას „მელოდიებისგან შექმნილი ჰარმონიით“ და მის მელოდიურ ხაზებში არაბესკების მსგავს ხასიათს პოულობდა.[127]

დებიუსის მიაჩნდა, რომ შოპენი იყო „უდიდესი მათ შორის, რადგან ფორტეპიანოთი მან აღმოაჩინა ყველაფერი“;[128] ის გამოხატავდა „პატივისცემით სავსე მადლიერებას“ შოპენის საფორტეპიანო მუსიკის მიმართ.[129] მას გაუჭირდა გადაეწყვიტა, მიეძღვნა თავისი ეტიუდები შოპენისთვის თუ ფრანსუა კუპერენისთვის, რომელსაც ასევე სცემდა თაყვანს, როგორც ფორმის ეტალონს და საკუთარ თავს ამ ჟანრში მათი ოსტატობის მემკვიდრედ თვლიდა.[129] ჰოუატის აზრით, არასწორია დავასკვნათ, რომ დებიუსის ბალადა (1891) და ნოქტიურნი (1892) შოპენის გავლენითაა დაწერილი — ის მათში უფრო რუსი კომპოზიტორების გავლენას ხედავს[130] თუმცა, შოპენის გავლენა შეგვიძლია ვიპოვოთ სხვა ნამუშევრებში, როგორიცაა ორი არაბესკა (1889–1891).[131] 1914 წელს გამომცემელმა A. Durand & fils დაიწყო დიდი კომპოზიტორების ნამუშევრების აკადემიურად რედაქტირებული ვერსიების გამოცემა. დებიუსიმ შოპენის მუსიკის რედაქტირება თავის თავზე აიღო.[80]

მიუხედავად იმისა, რომ დებიუსი ვაგნერის მნიშვნელობაში არასოდეს დაეჭვებულა, მისი გავლენის ქვეშ მხოლოდ მცირე ხნით იყო, ქალწული-რჩეულის და შარლ ბოდლერის ხუთი ლექსის შემდეგ (ორივე 1887 წელს დაიწყო). პიერ ლუისის მიხედვით, დებიუსი „ვერ ხედავდა, კიდევ რისი გაკეთება შეიძლებოდა ‘ტრისტანის’ შემდეგ“, თუმცა, აღიარებდა, რომ ხანდახან რთული იყო თავიდან მოეშორებინა „მოხუცი კლინგსორის, იგივე რიხარდ ვაგნერის აჩრდილი, რომელიც ყველა ტაქტის ბოლოს ჩნდებოდა“.[9] მცირე ვაგნერული პერიოდის შემდეგ დებიუსი არა-დასავლური მუსიკით და კომპოზიციის მიმართ იქ გავრცელებული უცნობი მიდგომებით დაინტერესდა.[9] საფორტეპიანო პიესა Golliwogg's Cakewalk, 1908 წლის სიუიტიდან საბავშვო კუთხე, შეიცავს ვაგნერის ტრისტანის და იზოლდას შესავლის პაროდიას, რითიც, მუსიკოლოგ ლორენს კრამერის აზრით, დებიუსი ცდილობს ვაგნერის აჩრდილისგან გაქცევას და „ხუმრობით აკნინებს მის მნიშვნელობას“.[132]

თანამედროვეებიდან დებიუსიზე გავლენა ჰქონდა ერიკ სატის მუსიკას, რომელიც, ნიკოლსის მიხედვით, დებიუსის „ყველაზე ერთგული მეგობარი“ იყო მუსიკოსებს შორის.[133] დებიუსის მიერ 1896 წელს სატის გიმნოპედიების გაორკესტრებამ (რომლებიც 1887 წელს დაიწერა), მათი კომპოზიტორი, რიჩარდ ტარუსკინის აზრით, ცნობილი გახადა. დებიუსის სარაბანდა პიესიდან ფორტეპიანოსთვის (1901) „აჩვენებს, რომ დებიუსი იცნობდა სატის სამ სარაბანდას იმ დროს, როცა ეს მხოლოდ პირადი მეგობრისთვის იქნებოდა შესაძლებელი“. (ისინი 1911 წლამდე არ გამოცემულა).[134] დებიუსის ინტერესი თავისი დროის პოპულარული მუსიკის მიმართ ჩანს არა მარტო საფორტეპიანო პიესებში Golliwogg's Cakewalk და The Little Nigar (დებიუსისეული მართლწერა) (1909), რომელშიც რეგ-ტაიმია გამოყენებული, არამედ ნელი ვალსით La plus que lente (ნელზე უფრო ნელი), რომელიც დაფუძნებულია ბოშა მევიოლინის სტილზე პარიზის ერთ-ერთი სასტუმროდან. (მევიოლინეს დებიუსიმ ამ ნაწარმოების ხელნაწერიც აჩუქა).[25]

იმ კომპოზიტორების გარდა, რომლებმაც მის მუსიკაზე მოახდინეს გავლენა, დებიუსის გამოკვეთილი შეხედულებები ჰქონდა რამდენიმე სხვაზე. ის მეტწილად ენთუზიაზმით იყო განწყობილი რიხარდ შტრაუსის[135] და სტრავინსკის მიმართ, პატივს სცემდა ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტს და თაყვანს სცემდა იოჰან სებასტიან ბახს, რომელსაც „მუსიკის კეთილ ღმერთს ეძახდა“ („le Bon Dieu de la musique“).[136][შ 15] მისი ურთიერთობა ბეთჰოვენთან რთული იყო. არსებობს გადმოცემა, რომლის მიხედვითაც ის ბეთოჰოვენს „ბებერ ყრუს“ („le vieux sourd“) ეძახდა[137] და სთხოვა თავის ერთ ახალგაზრდა მოსწავლეს, არ დაეკრა მისთვის ბეთჰოვენი: „მეჩვენება, თითქოს ვიღაც ჩემს საფლავზე ცეკვავს“. [138] თუმცა, მას სჯეროდა, რომ ბეთჰოვენს მნიშვნელოვანი სათქმელი ჰქონდა, მაგრამ არ იცოდა, როგორ ეთქვა, „რადგან გამუდმებული გამეორებების ქსელის და გერმანული აგრესიულობის ტყვეობაში იყო.“[139] ის არ იყო სიმპათიით განწყობილი ფრანც შუბერტის, რობერტ შუმანის, იოჰანეს ბრამსის და ფელიქს მენდელსონის მიმართ. ამ უკანასკნელს „ზედაპირულ და ელეგანტურ ნოტარიუსს“ ეძახდა.[140]

პირველი მსოფლიო ომის მომძლავრებასთან ერთად დებიუსის მუსიკალური შეხედულებები მგზნებარედ პატრიოტული გახდა. სტრავინსკისთვის მიწერილ წერილში ის კითხულობს: „როგოგ ვერ შევნიშნეთ წინასწარ, რომ რომ ეს ხალხი გეგმავდა ჩვენი ხელოვნების განადგურებას, როგორც მანამდე ჩვენი ქვეყნის განადგურებას გეგმავდა?“[141] 1915 წელს მან წუხილი გამოთქვა: „ჟან-ფილიპ რამოს შემდეგ წმინდად ფრანგული ტრადიცია არ გვქონია... ჩვენ ვეგუებოდით გაბერილ ორკესტრებს, მტანჯველ ფორმებს... კიდე უფრო საეჭვო ნატურალიზაციაზე თანხმობისთვისაც მზად ვიყავით, ამ ყველაფრისთვის თოფის გასროლის ხმას რომ არ დაესვა წერტილი.“ ტარუსკინი წერს, რომ ზოგიერთმა ამაში მინიშნება დაინახა გუსტავ მალერზე და არნოლდ შონბერგზე, ორივე მათგანი დაბადებით ებრაელი იყო. 1912 წელს მას ჰქონდა ნათქვამი ასევე ებრაელი კომპოზიტორის, პოლ დიუკას ოპერა არიადნე და ლურჯწვერას გამომცემლისთვის: „მართალი ხართ, ის შედევრია... მაგრამ არა ფრანგული მუსიკის შედევრი“.[142]

ლიტერატურული გავლენები

ფორმალური განათლების არქონის მიუხედავად, დებიუსი ბევრს კითხულობდა და ლიტერატურაში შთაგონებასაც პოულობდა. ლეზიური წერს, რომ „პოეზიაში თეთრი ლექსის განვითარებამ და ფერწერაში თემის და მოდელის გაქრობამ მას უბიძგა მუსიკალური ფორმის საკითხებზე ფიქრისკენ“.[9] დებიუსი იყო სიმბოლისტი პოეტების გავლენის ქვეშ. ეს მწერლები, მათ შორის ვერლენი, მალარმე, მეტერლინკი და რემბო ეწინააღმდეგებოდნენ რეალიზმს, ნატურალიზმს, ობიექტურობას და ფორმალურ კონსერვატიულობას, რომელიც ბატონობდა 1870-იან წლებში. ისინი უპირატესობას ანიჭებდნენ პოეზიაში არა პირდაპირი განცხადების, არამედ მინიშნების გამოყენებას. ლიტერატურის მკვლევარი კრის ბოლდრიკი წერს, რომ ისინი აღვიძებდნენ „სუბიექტურ განწყობებს პერსონალური სიმბოლოების გამოყენებით და ამავე დროს, ერიდებოდნენ გარეგანი რეალობის აღწერას ან აზრის გამოთქმას“.[143] დებიუსი დიდი სიმპათიით იყო განწყობილი სიმბოლისტების სურვილის მიმართ, დაეახლოვებინათ პოეზია მუსიკასთან, რამდენიმე წამყვან ფიგურას დაუმეგობრდა კიდეც და არაერთ სიმბოლისტურ ლექსზე შექმნა მუსიკა კარიერის განმავლობაში.[144]

დებიუსის ლიტერატურული ინსპირაციები მეტწილად ფრანგული იყო, თუმცა სხვა ქვეყნის მწერლების მიმართ უყურადღებო არ ყოფილა. მეტერლინკის პელეასი და მელისანდეს გარდა, მისი ინსპირაცია იყო შექსპირი და ჩარლზ დიკენსი ორი საფორტეპიანო პრელუდიის შექმნისას — პაკის ცეკვა (La Danse de Puck) (წიგნი I, 1910) და Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (წიგნი II, 1913). მან გამოიყენა დანტე გაბრიელ როსეტის დალოცვილი ქალწული თავის ადრეულ კანტატაში ქალწული-რჩეული (1888). მან დაწერა ინციდენტური მუსიკა მეფე ლირისთვის და გეგმავდა დაეწერა ოპერა კომედიაზე როგორც გენებოთ, მაგრამ მიატოვა ეს იდეა მაშინ, როცა ყურადღება მეტერლინკის დრამაზე გადაიტანა. 1890 წელს მან დაიწყო მუშაობა საორკესტრო პიესაზე, რომელიც შთაგონებული იყო ედგარ ალან პოს აშერის სახლის დაცემით და მოგვიანებით მასზე დაფუძნებული ოპერის ლიბრეტოს ესკიზიც გააკეთა (La chute de la maison Usher). კიდევ ერთი პოთი შთაგონებული პროექტი, საოპერო ვერსია მოთხრობისა ეშმა სამრეკლოზე მონახაზებზე შორს არ წასულა.[145] ფრანგი ავტორების სიაში, რომელთა ლექსებიც დებიუსიმ გამოიყენა, შედის პოლ ბურჟე, ალფრედ დე მიუსე, თეოდორ დე ბანვიი, ლეკონტ დე ლისლი, თეოფილ გოტიე, პოლ ვერლენი, ფრანსუა ვიიონი და მალარმე. ამ უკანასკნელისგან მიიღო დებიუსიმ შთაგონება თავისი ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული საორკესტრო ნაწარმოებისთვის ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია.[9]

გავლენა სხვა კომპოზიტორებზე

two white men, one bearded, middle-aged, standing, one younger, seated, in a book-lined room
დებიუსი იგორ სტრავინსკისთან ერთად. ფოტო გადაღებულია ერიკ სატის მიერ, 1910 წლის ივნისში, დებიუსის ბინაში, ბოლონიის ტყის გამზირზე.

დებიუსი ფართოდ მიიჩნევა ერთ-ერთ ყველაზე უფრო გავლენიან კომპოზიტორად XX საუკუნეში.[9][146][147][148] როჯერ ნიკოლსი წერს, რომ „შონბერგს თუ გამოვტოვებთ... იმ კომპოზიტორთა სია, რომლებზეც დებიუსიმ მოახდინა გავლენა, პრაქტიკულად, XX საუკუნის კომპოზიტორების სრული სია იქნება".[118]

ბელა ბარტოკმა დებიუსის მუსიკა პირველად 1907 წელს მოისმინა და მოგვიანებით თქვა, რომ „დებიუსის დიდი დამსახურება მუსიკის წინაშე იყო ახალგაზრდა კომპოზიტორებს შორის ჰარმონიის და მისი შესაძლებლობების გააზრების გამოღვიძება".[149] არა მარტო მთელტონიანი გამების გამოყენება, არამედ პელეასი და მელისანდეში სიტყვების და მუსიკის მისადაგების დებიუსისეული სტილიც შესწავლის საგანი იყო ლეოშ იანაჩეკისთვის, როცა ის წერდა ოპერა კატია კაბანოვას, 1921 წელს.[150] იგორ სტრავინსკი უფრო ორაზროვანი იყო დებიუსის მუსიკის შესახებ, (ის ფიქრობდა, რომ პელეასი „საშინლად მოსაწყენი იყო... ბევრი შესანიშნავი გვერდის მიუხედავად“), [151] თუმცა, კომპოზიტორები იცნობდნენ ერთმანეთს და სტრავინსკის სიმფონიები ჩასაბერი საკრავებისთვის (Symphonies d'instruments à vent) (1920) დებიუსის ხსოვნას ეძღვნება.[152]

I მსოფლიო ომის შემდეგ, „ექვსეულის“ წევრი ახალგაზრდა ფრანგი კომპოზიტორები ეწინააღმდეგებოდნენ დებიუსის მუსიკის პოეტურ, მისტიურ ხასიათს და უპირატესობას ანიჭებდნენ რაიმე უფრო ძლიერს. მათი მომხრე და თვითგამოცხადებული სპიკერი, ჟან კოქტო 1918 წელს წერდა: „საკმარისია ღრუბლები, ტალღები, აკვარიუმები, ონდინები და ღამეული სურნელები“, რაც მიზანმიმართული ალუზიაა დებიუსის ნაწარმოებების სათაურებზე.[153] ფრანგი კომპოზიტორების შემდგომ თაობას ბევრად უფრო დადებითი დამოკიდებულება ჰქონდა დებიუსის მუსიკასთან. ოლივიე მესიანს ახალგაზრდა ასაკში აჩუქეს პელეასი და მელისანდეს პარტიტურა და მისი თქმით, ეს იყო „გამოცხადება, ერთი ნახვით შეყვარება“ და ყველაზე ძლიერი გავლენა, რისი ობიექტიც კი ოდესმე ყოფილა.[154] პიერ ბულეზმა ასევე ახალგაზრდა ასაკში აღმოაჩინა დებიუსის მუსიკა და თქვა, რომ მან მისცა პირველი შეგრძნება, თუ რას შეიძლება გულისხმობდეს მოდერნიზმი მუსიკაში.[155]

თანამედროვე კომპოზიტორებიდან ჯორჯ ბენჯამინმა დაახასიათა ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია, როგორც „სრულყოფილების განსახიერება“;[156] მან იდირიჟორა პელეასი და მელისანდე[157] და კრიტიკოსი რუპერტ კრისტიანსენი მის გავლენას ხედავს ბენჯამინის ოპერაში კანზე დაწერილი (2012).[158] სხვებს გაკეთებული აქვთ მისი საფორტეპიანო და ვოკალური ნამუშევრების გაორკესტრება, მათ შორისაა ბოდლერის ლექსზე დაწერილი ოთხი სიმღერის ჯონ ადამსისეული ვერსია (ბოდლერის წიგნი (Le Livre de Baudelaire), 1994), რობინ ჰოლოუეის თეთრსა და შავზე (2002), და კოლინ მეთიუსის პრელუდიების ორივე წიგნი (2001–2006).[159]

პიანისტი სტივენ ჰაფი ფიქრობს, რომ დებიუსის გავლენა ჯაზზეც ვრცელდება და გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ ანარეკლები წყალში ისმინება ბილ ევანსის ჰარმონიებში.[160]

ჩანაწერები

1904 წელს დებიუსიმ დაუკრა საფორტეპიანო აკომპანიმენტი მერი გარდენისთვის საფრანგეთის გრამოფონის კომპანიისთვის გაკეთებულ ჩანაწერებში. ეს იყო სამი მელოდია ვერლენის ციკლიდან დავიწყებული არიეტები – „ჩემს გულში წვიმს“, „ხეთა ჩრდილი“ და „მწვანე“; ასევე, „ჩემი გრძელი თმა“ პელეასი და მელისანდეს III აქტიდან.[161] მან ასევე მოამზადა მექანიკური ფორტეპიანოს ჩანაწერები ველტე-მინიონის კომპანიისთვის 1913 წელს. ორივე, 1904 და 1913 წლის აღნიშნული ჩანაწერები ამჟამად კომპაქტ-დისკებზეა გადატანილი.[162]

დებიუსის თანამედროვეთა შორის, ვინც მისი მუსიკა ჩაწერა, იყვნენ პიანისტები რიკარდო ვინიესი („ოქროს თევზი“ სურათებიდან და „საღამო გრენადაში“ შტამპებიდან); ალფრედ კორტო (მრავალი სოლო პიესა, აგრეთვე, სავიოლინე სონატა ჟაკ ტიბოსთან ერთად და ბილიტის სიმღერები მეგი ტეიტთან ერთად) და მარგერიტ ლონგი („ბაღები წვიმაში“ და „არაბესკები“). მომღერლები დებიუსის მელოდიებში ან ნაწყვეტებში პელეასი და მელისანდედან იყვნენ ჯეინ ბათორი, კლერ კრუაზა, შარლ პანსერა და ნინონ ვალენი. მისი მთავარი საორკესტრო ნამუშევრები იდირიჟორეს ერნესტ ანსერმემ, დეზირ-ემილ ინგელბრეხტმა, პიერ მონტემ და არტურო ტოსკანინიმ, ხოლო პატარა სიუიტა ანრი ბიუსემ, რომელმაც მოამზადა მისი გაორკესტრება. ამ ძველი ჩანაწერების დიდი ნაწილი მოგვიანებით კომპაქტ-დისკზეც იქნა გადატანილი.[163]

ბოლო პერიოდში დებიუსის შემოქმედება მასიურად იწერებოდა. 2018 წელს, კომპოზიტორის გარდაცვალების 100 წლისთავის აღსანიშნავად, Warner Classics-მა სხვა კომპანიების მონაწილეობით, გამოსცა 33 დისკისგან შემდგარი კომპლექტი, რომელიც, მათი განცხადებით დებიუსის მთლიან შემოქმედებას მოიცავს.[164]

მუსიკალური ნაწყვეტები

12 პრელუდია (II რვეული, 1913)

ლიტერატურა

  • Barraqué, Jean (1977). Debussy. Paris: Editions du Seuil. ISBN 978-2-02-000242-4. 
  • Blyth, Alan (1994). Opera on CD. London: Kyle Cathie. ISBN 978-1-85626-103-6. 
  • Boulez, Pierre (2017). Entretiens de Pierre Boulez, 1983–2013, recueillis par Bruno Serrou (in French). Château-Gontier: Éditions Aedam Musicae. ISBN 978-2-919046-34-8. 
  • Brown, Matthew (2012). Debussy Redux: The Impact of his Music on Popular Culture. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-35716-8. 
  • Cooke, Mervyn (1998). "The East in the West: Evocations of the Gamelan in Western Music", The Exotic in Western Music. Boston: Northeastern University Press. ISBN 978-1-55553-319-9. 
  • Cox, David (1974). Debussy Orchestral Music. London: BBC. ISBN 978-0-563-12678-2. 
  • Debussy, Claude [1927] (1962). Monsieur Croche the Dilettante Hater. New York: Dover. OCLC 613848806. 
  • Debussy, Claude (1987). Debussy Letters, Roger Nichols (translator), Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0674194298. 
  • DeVoto, Mark (2003). "The Debussy sound: colour, texture, gesture", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65478-4. 
  • DeVoto, Mark (2004). Debussy and the Veil of Tonality. Hillsdale, NY: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-090-9. 
  • Dietschy, Marcel (1990). A Portrait of Claude Debussy, William Ashbrook and Margaret Cobb (translators), Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315469-8. 
  • Donnellon, Déirdre (2003). "Debussy as musician and critic", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65478-4. 
  • Dumesnil, Maurice [1940] (1979). Claude Debussy, Master of Dreams. Westport: Greenwood. ISBN 978-0-313-20775-4. 
  • Fulcher, Jane (2001). Debussy and his World. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-1-4008-3195-1. 
  • Garden, Mary (1951). Mary Garden's Story. New York: Simon & Schuster. OCLC 1001487250. 
  • (2009) The 100 Most Influential Musicians of All Time. New York: Britannica Educational Publishing. ISBN 978-1-61530-006-8. 
  • Halford, Margery (2006). Debussy: An Introduction to his Piano Music. Van Nuys: Alfred. ISBN 978-0-7390-3876-5. 
  • Hartmann, Arthur (2003). Claude Debussy as I knew him. Rochester, NY: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-104-7. 
  • Holloway, Robin (1979). Debussy and Wagner. London: Eulenburg. ISBN 978-0-903873-25-3. 
  • Holmes, Paul (2010). Debussy. London and New York: Omnibus Press. ISBN 978-0-85712-433-3. 
  • Howat, Roy (1983). Debussy in Proportion: A Musical Analysis. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-31145-8. 
  • Howat, Roy (2011). "Russian imprints in Debussy's piano music", Rethinking Debussy. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-975563-9. 
  • Jensen, Eric Frederick (2014). Debussy. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-973005-6. 
  • Johnson, Graham (2002). A French Song Companion. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-973005-6. 
  • Jones, J. Barrie (1979). Debussy. Milton Keynes: Open University. ISBN 978-0-335-05451-0. 
  • Lockspeiser, Edward [1962] (1978). Debussy: His Life and Mind, Second, Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-22054-5. 
  • McAuliffe, Mary (2014). Twilight of the Belle Epoque. Lanham, MA: Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-2163-5. 
  • Mellers, Wilfrid (1988). Romanticism and the Twentieth Century. London: Barrie & Jenkins. ISBN 978-0-7126-2050-5. 
  • Moore Whiting, Stephen (1999). Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816458-6. 
  • Moreux, Serge (1953). Béla Bartók, G.S. Fraser and Erik de Mauny (translators), London: The Harvill Press. ISBN 978-0-19-816458-6. 
  • Nichols, Roger (1977). Ravel. London: Dent. ISBN 978-0-844-30105-1. 
  • Nichols, Roger (1980). "Debussy, (Achille-)Claude", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie ed, London: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1. 
  • Nichols, Roger (1992). Debussy Remembered. London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-15357-2. 
  • Nichols, Roger (1998). The Life of Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521578875. 
  • Nichols, Roger (2011). Ravel. New Haven, CN and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10882-8. 
  • Orenstein, Arbie [1975] (1991). Ravel: Man and Musician. Mineola, US: Dover. ISBN 978-0-486-26633-6. 
  • Orledge, Robert (2003). "Debussy the Man", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65478-4. 
  • Parris, Matthew (2008). Scorn. London: Little. ISBN 978-1-904435-98-3. 
  • Potter, Keith (1999). Four Musical Minimalists. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-48250-9. 
  • Poulenc, Francis (1978). My Friends and Myself, James Harding (translator), London: Dennis Dobson. ISBN 978-0-234-77251-5. 
  • Reti, Rudolph (1958). Tonality–Atonality–Pantonality: A Study of Some Trends in Twentieth Century Music. London: Rockliffe. OCLC 470370109. 
  • Rolf, Marie (2011). "Debussy's Rites of Spring", Rethinking Debussy. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-975563-9. 
  • Ross, Alex (2008). The Rest is Noise. London: Fourth Estate. ISBN 978-1-84115-475-6. 
  • Sackville-West, Edward (1955). The Record Guide. London: Collins. OCLC 500373060. 
  • Samuel, Claude (1976). Conversations with Olivier Messiaen, Felix Aprahamian (translator), London: Stainer and Bell. ISBN 978-0-85249-308-3. 
  • Schmitz, E. Robert [1950] (1966). The Piano Works of Claude Debussy. New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-17275-0. P
  • Schonberg, Harold C. (1987). The Great Pianists. New York: Simon & Schuster. ISBN 978-0-671-64200-6. 
  • Siepmann, Jeremy (1998). The Piano. Wisconsin: Hal Leonard Corp.. ISBN 978-0-793-59976-9. 
  • Simeone, Nigel (2000). Paris – A Musical Gazetteer. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-08053-7. 
  • Simeone, Nigel (2007). "Debussy and Expression", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65243-8. 
  • Simeone, Nigel (2008). "France and the Mediterranean", The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-78009-4. 
  • Taruskin, Richard (1996). Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-29348-9. 
  • Taruskin, Richard (2010). Music in the Early Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538484-0. 
  • Thompson, Oscar (1940). Debussy, Man and Artist. New York: Tudor Publishing. OCLC 636471036. 
  • Timbrell, Charles (2003). "Debussy in Performance", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65478-4. 
  • Trezise, Simon (1994). Debussy: La mer. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-44656-3. 
  • (2003) "Introduction; Debussy's 'rhythmicised time'", The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65478-4. 
  • Vallas, Léon (1933). Claude Debussy: His Life and Works, Maire and Grace O'Brien (translators), Oxford: Oxford University Press. OCLC 458329645. 
  • Walsh, Stephen (1997). "Claude Debussy", The Penguin Opera Guide. London: Penguin. ISBN 978-0-14-051385-1. 
  • Walsh, Stephen (2018). Debussy: A Painter in Sound. London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-33016-4. 
  • Weintraub, Stanley (2001). Whistler: A Biography. New York: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80971-2. 
  • Wenk, Arthur (1976). Claude Debussy and the Poets. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-02827-2. 
  • Wheeldon, Marianne (2009). Debussy's Late Style. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-35239-2. 
  • Wheeldon, Marianne (2011). "Tombeau de Claude Debussy", Rethinking Debussy. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-975563-9. 
  • Wheeldon, Marianne (2017). Debussy's Legacy and the Construction of Reputation. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-063122-2. 

რესურსები ინტერნეტში

Commons-logo.svg
ვიკისაწყობში? არის გვერდი თემაზე:

შენიშვნები

  1. დებიუსის დაბადების ადგილი ახლა მისი სახელობის მუზეუმია. მისი ცხოვრების და მოღვაწეობის ამსახველი გამოფენების გარდა, შენობაში ასევე არის მცირე აუდიტორია, სადაც ყოველწლიური კონცერტები ტარდება.[8]
  2. დებიუსის ბიოგრაფიის ავტორები, ედუარდ ლოკსპაიზერის, სტივენ უოლშის და ერიკ ფრედერიკ იენსენის ჩათვლით, აღნიშნავენ, რომ მიუხედავად პრეტენზიული ხასიათის და მანერებისა, ანტუანეტ მოტე დე ფლერვი კარგი მასწავლებელი იყო. ის ამბობდა, რომ შოპენთან ჰქონდა ნასწავლი. დებიუსის მკვლევარები ამ ინფორმაციას სკეპტიკურად უყურებენ, თუმცა, ამ ქალბატონის მუსიკალურ ნიჭს აღნიშნავდნენ როგორც დებიუსი, ასევე მისი სიძე, პოლ ვერლენი.[14]
  3. ეს არის მეოთხე ადგილი, premier accessit, second prix და გამარჯვებულის - premier prix შემდეგ.[19]
  4. 1880 წლის სექტემბერში ფონ მეკმა ჩაიკოვსკის განსახილველად გაუგზვნა დებიუსის ბოჰემური ცეკვა. ერთი თვის შემდეგ ჩაიკოვსკიმ მოსწერა წერილი, სადაც მსუბუქად შეაქო ნაწარმოები, მაგრამ აღნიშნა მისი სიმოკლე და უმნიშვნელობა. დებიუსის ის არ გამოუქვეყნებია, ხელნაწერი კი ფონ მეკის ოჯახში ინახებოდა და 1932 წლამდე არ გამოქვეყნებულა.[25]
  5. კონსერვატორიის დირექტორი, ამბრუაზ ტომა ღრმად კონსერვატიული მუსიკოსი იყო, ისევე, როგორც მისი პროფესურის უმეტესობა. 1905 წლამდე, ვიდრე დირექტორი გაბრიელ ფორე არ გახდა, კონსერვატორიის კედლებში თანამედროვე მუსიკა, როგორიცაა დებიუსი და ვაგნერიც კი, მიუღებელი იყო.[30]
  6. დებიუსის დამოკიდებულებას რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკის მიმართ ცალმხრივი აღმოჩნდა. ათიოდე წლის შემდეგ, შტამპების მოსმენის გამო, კორსაკოვმა თავის დღიურში ჩაწერა: „საცოდავი და გაძარცვული n ხარისხამდე. არ არის არავითარი ტექნიკა და კიდევ უფრო მცირეა წარმოსახვა. უპატივცემულო დეკადენტი - ის იგნორირებას უკეთებს ყველანაირ მუსიკას, რაც მის წინ არსებობდა და ჰგონია, რომ ამერიკა აღმოაჩინა.“[44]
  7. სხვა წევრები იყვნენ კომპოზიტორები ფლორენტ შმიტი, მორის დელაჟი და პოლ ლადმირო, პოეტები ლეონ-პოლ ფერგიუ და ტრისტან კლინგსორი, მხტვარი პოლ სორდი და კრიტიკოსი მიშელ-დიმიტრი კალვოკორესი.[54][55]
  8. სენ-სანსი, ფრანკი, მასნე, ფორე და რაველი - ყველანი ცნობილი იყვნენ, როგორც მასწავლებლები,[15][57] ხოლო ფორე, მესაჟერი და დიუკა რეგულარულად წერდნენ კრიტიკას პარიზული ჟურნალებისთვის.[58][59]
  9. მარი გარდენი ამ დროს მესაჟერის საყვარელი იყო, მაგრამ რამდენადაც ცნობილია, ის წმინდა მუსიკალური და დრამატული მიზეზებით აირჩიეს. გროუვის მუსიკისა და მუსიკოსების საძიებელში იგი დახასიათებულია, როგორც „უზადო მომღერალი და მსახიობი, გამორჩეულად ცოცხალი განსახიერების უნარით, ფერისა და ფრზირების იშვიათი დახვეწილობით.“[63]
  10. არსებობდა მითი, რომ ლილი დებიუსიმ თანხმობის მოედანზე სცადა თავის მოკვლა და არა სახლში, თუმცა, ამას დებიუსის მკვლევარები არ ადასტურებენ.[67]
  11. ლალო ეწინააღმდეგებოდა იმას, რაც მისი წარმოდგენით ნწარმოების ხელოვნურობა იყო: „ბუნების რეპროდუქცია. შესანიშნავად დახვეწილი, ორიგინალური და ყურადღებით შედგენილი, მაგრამ მაინც რეპროდუქცია“.[72] სხვა პარიზელი კრიტიკოსი, ლუი შნაიდერი წერდა: „აუდიტორია იმედგაცრუებული დარჩა: ისინი ელოდნენ ოკეანეს, რაღაც დიდს, რაღაც კოლოსალურს, მაგრამ სანაცვლოდ, მათ მოართვეს ცოტაოდენი მღელვარე წყალი ლამბაქზე.“[73]
  12. ის აღწერდა შუმანის და მენდელსონის სიმფონიებს, როგორც „პატივსაცემ გამეორებებს“.[100]
  13. 1908 წლით დათარიღებულ წერილში ის წერს: „მე ვცდილობ, შევქმნა რაღაც განსხვავებული - რეალობის ეფექტი... რასაც ეს იმბეცილები ‘იმპრესიონიზმს’ ეძახიან, ტერმინს, რომელიც ყველაზე საშინლად გამოიყენება, განსაკუთრებით კრიტიკოსების მხრიდან, რადგანაც ისინი არ ერიდებიან, ამ სიტყვით აღწერონ ტერნერი, მისტერიული ეფექტების საუკეთესო შემოქმედი მთელს მხატვრობაში.“[109]
  14. როი ჰოუატი წერს, რომ დებიუსის, ფორეს მსგავსად, „ხშირად გადააქვს ერთი და იგივე საწყისი მასალა სხვადასხვა კილოში ან სტრატეგიულად უცვლის ბანს“, რაც, მისი აზრით, „ყველაზე ზუსტი ანალოგია ჭეშმარიტად იმპრესიონისტული ტექნიკის და ეკვივალენტია მონეს მიერ სტატიური ობიექტის (ტაძარი იქნება ეს თუ თივის ზვინი) სხვადასხვა კუთხიდან განათებისა“.[9]
  15. მან კოლეგასთან საუბარში აღნიშნა, რომ ვაგნერი, მოცარტი და ბეთჰოვენი რომ კარს მოდგომოდნენ და ეთხოვათ, დაეკრა მათთვის პელეასი, ამას სიხარულით გააკეთებდა, მაგრამ მათ ადგილას ბახი რომ ყოფილიყო, ის მეტისმეტი აღტაცებისგან დაკვრას ვერ გაბედავდა.[136]

სქოლიო

  1. 1.0 1.1 გერმანიის ეროვნული ბიბლიოთეკა, ბერლინის სახელმწიფო ბიბლიოთეკა, ბავარიის სახელმწიფო ბიბლიოთეკა და სხვ. Record #118524186 // ინტეგრირებული ნორმატიული ფაილი — 2012—2016.
  2. Claude Debussy – pronunciation at Forvo.com
  3. Lücke, Hendrik (2005): Mallarmé, Debussy: Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von „L'Après-midi d'un Faune“. Schriftenreihe Studien zur Musikwissenschaft 4. Hamburg: Dr. Kovac. ISBN 3-8300-1685-9.
  4. ქსე, გვ. 417.
  5. Fulcher, Jane (ed.) (2001). Debussy and His World (The Bard Music Festival). Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-09042-4. 
  6. Debussy, Claude Achille The Columbia Electronic Encyclopedia, 6th ed. Columbia University Press. დაარქივებულია 12 ივლისი, 2010.
  7. Lockspeiser, p. 6; and Trezise (2003), p. xiv
  8. Maison Natale Claude-Debussy Archived 14 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , Saint Germain en Laye municipal website, retrieved 12 June 2018 (in French)
  9. 9.00 9.01 9.02 9.03 9.04 9.05 9.06 9.07 9.08 9.09 9.10 9.11 9.12 9.13 9.14 9.15 9.16 9.17 9.18 9.19 9.20 9.21 9.22 Lesure, François and Roy Howat. "Debussy, (Achille-)Claude" Archived 15 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 28 April 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  10. Jensen, pp. 3–4
  11. 11.0 11.1 11.2 11.3 11.4 "Formative Years" Archived 26 September 2014 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 April 2018
  12. Lockspeiser, p. 20
  13. Jensen, p. 7
  14. Lockspeiser, pp. 20–21; Walsh (2003), Chapter 1; and Jensen, pp. 7–8
  15. 15.0 15.1 15.2 Prod'homme, J. G. Claude Achille Debussy Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Musical Quarterly, October 1918, p. 556 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  16. Fulcher, p. 302
  17. Lockspeiser, p. 26
  18. Nichols (1980), p. 306
  19. "Concours du Conservatoire" Archived 14 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , Le Mercure Musical, 15 August 1908, p. 98 (in French)
  20. Schonberg, p. 343
  21. Lockspeiser, p. 28
  22. Nichols (1998), p. 12
  23. Nichols (1998), p. 13
  24. Walsh (2018), p. 36
  25. 25.0 25.1 Andres, Robert. "An introduction to the solo piano music of Debussy and Ravel" Archived 6 April 2017 საიტზე Wayback Machine. , BBC, retrieved 15 May 2018
  26. Nichols (1998), p. 15
  27. Fulcher, p. 114
  28. Nichols (1998), p. 29
  29. Jensen, p. 27
  30. Nectoux, p. 269
  31. Simeone (2000), p. 212
  32. 32.0 32.1 32.2 32.3 "Prix de Rome" Archived 16 October 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 March 2018
  33. Thompson, p. 70
  34. Thompson, p. 77
  35. Fulcher, p. 71
  36. Thompson, p. 82
  37. Wenk, p. 205
  38. Holloway, pp. 21 and 42
  39. Nectoux, p. 39; and Donnellon, pp. 46–47
  40. Donnellon, p. 46
  41. Cooke, pp. 258–260
  42. 42.0 42.1 42.2 42.3 42.4 "The Bohemian period" Archived 17 November 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 May 2018
  43. Jones, p. 18
  44. Quoted in Taruskin, p. 55
  45. Johnson, p. 95
  46. Moore Whiting, p. 172
  47. 47.0 47.1 47.2 47.3 47.4 "From L'aprés-midi d'un faune to Pelléas" Archived 17 November 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  48. Jensen, p. 60
  49. Dietschy, p. 107
  50. Holmes, p. 58
  51. Orledge, p. 4
  52. 52.00 52.01 52.02 52.03 52.04 52.05 52.06 52.07 52.08 52.09 52.10 52.11 "The Consecration" Archived 30 June 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  53. Orenstein, p. 28
  54. Nichols (1977), p. 20; and Orenstein, p. 28
  55. Pasler, Jann. "Stravinsky and the Apaches" Archived 7 November 2016 საიტზე Wayback Machine. , The Musical Times, June 1982, pp. 403–407 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  56. Jensen,  p. 71
  57. Nectoux, pp. 43–44 (Saint-Saëns) and pp. 263–267 (Messager and Fauré)
  58. Nectoux, Jean-Michel. "Fauré, Gabriel (Urbain)", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 21 August 2010 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  59. Schwartz, Manuela and G.W. Hopkins. "Dukas, Paul." Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 19 March 2011 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  60. Debussy (1962), pp. 12–13, 24, 27, 59 and 4
  61. Debussy (1962), pp. 3–188
  62. 62.0 62.1 Schonberg, Harold C. "Maeterlinck's Mistress Assumed She Was Going to Sing Melisande. But ..." Archived 20 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The New York Times, 15 March 1970, p. 111
  63. Turnbull, Michael T.R.B. "Garden, Mary" Archived 20 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 18 May 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  64. "Music: Pelléas et Mélisande", The Times, 22 May 1909,  p. 13
  65. McAuliffe, pp. 57–58
  66. Nectoux, pp. 180–181
  67. Dietschy, p. 125; Nicholas, p. 94; Orledge, p. 21; and Simeone, p. 54
  68. Nichols (2000), p. 115
  69. Nichols (2000), p. 116
  70. Nichols (2011), pp. 58–59
  71. 23 Square Avenue Foch 75116 Paris, France. Google Maps. წაკითხვის თარიღი: 11 June 2015.
  72. 72.0 72.1 Lalo, Pierre. "Music: La Mer – Suite of three symphonic pictures: its virtues and its faults", Le Temps, 16 October 1905, quoted in Jensen, p. 206
  73. Parris, p. 274
  74. 74.0 74.1 "War and Illness" Archived 17 November 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  75. Garden and Biancolli, p. 302
  76. Jensen, p. 95
  77. Hartmann, p. 154
  78. Schmidtz, p. 118
  79. "M. Debussy at Queen's Hall", The Times, 1 March 1909, p. 10
  80. 80.0 80.1 80.2 "From Préludes to Jeux" Archived 28 June 2012 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  81. Simeone (2008), pp. 125–126
  82. Vallas, p. 269
  83. Nichols (1980), p. 308
  84. Simeone (2000), p. 251
  85. 85.0 85.1 85.2 85.3 85.4 85.5 85.6 85.7 Newman, Ernest. "The Development of Debussy", The Musical Times, May 1918, pp. 119–203 (ფასიანი რეგისტრაცია) Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine.
  86. Cox, p. 6
  87. Mellers, p. 938
  88. Parker, Roger. Debussy Quartet in G minor Op 10 Archived 12 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , Gresham College, 2008, retrieved 18 June 2018
  89. "Alphabetical order" Archived 27 October 2017 საიტზე Wayback Machine. , Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 May 2018
  90. 90.0 90.1 Jean-Aubry, Georges. (trans. Frederick H. Martens). "Claude Debussy" Archived 10 March 2016 საიტზე Wayback Machine. , The Musical Quarterly, October 1918, pp. 542–554 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  91. 91.0 91.1 91.2 91.3 Orledge, Robert. "Debussy, (Achille-)Claude" Archived 22 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 2011, retrieved 21 May 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  92. DeVoto (2004), p. xiv
  93. 93.0 93.1 Halford, p. 12
  94. Sackville-West and Shawe Taylor, p. 214
  95. Rolf, p. 29
  96. Lockspeiser, Edward. "Claude Debussy" Archived 22 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , Encyclopædia Britannica, retrieved 21 May 2018
  97. Nichols (1977), p. 52
  98. 98.0 98.1 98.2 Walsh (1997), p. 97
  99. Blyth, p. 125
  100. 100.0 100.1 Donnellon, p. 49
  101. Thompson, pp. 158–159
  102. 102.0 102.1 Pasler, Jann. "Debussy, Jeux: Playing with Time and Form" Archived 18 February 2017 საიტზე Wayback Machine. , 19th-Century Music, Summer 1982, pp. 60–75 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  103. Trezise (2003), p. 250
  104. Goubault, Christian. "Jeux. Poème dansé by Claude Debussy" Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , Revue de Musicologie, No 1, 1990, pp. 133–134 (in French) (ფასიანი რეგისტრაცია)
  105. Wheeldon (2009), p. 44
  106. Orledge, Robert. "Debussy's Orchestral Collaborations, 1911–13. 1: Le martyre de Saint-Sébastien" Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Musical Times, December 1974, pp. 1030–1033 and 1035 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  107. 107.0 107.1 107.2 Langham Smith, Richard. "Impressionism" Archived 20 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 2011, retrieved 17 May 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  108. Weintraub, p. 351
  109. Thompson, p. 161
  110. Jensen, p. 35
  111. Fulcher, p. 150
  112. 112.0 112.1 Simeone (2007), p. 109
  113. Vallas, p. 225. The interview was published in Excelsior magazine on 11 February 1911.
  114. Iyer, Vijay. "Strength in numbers: How Fibonacci taught us how to swing" Archived 10 May 2016 საიტზე Wayback Machine. , The Guardian, 15 October 2009
  115. Howat (2003), pp. 1–10
  116. Trezise (1994), p. 53
  117. Nadeau, Roland. "Debussy and the Crisis of Tonality" Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , Music Educators Journal, September 1979, p. 71 (ფასიანი რეგისტრაცია); and Lockspeiser, Appendix B
  118. 118.0 118.1 Nichols (1980), p. 310
  119. Reti, pp. 26–30
  120. 120.0 120.1 Nichols (1980), p. 307
  121. Taruskin (2010), pp. 70–73.
  122. Taruskin (2010), p. 71.
  123. Howat (2011), p. 34
  124. Orenstein, p. 219; and Poulenc, p. 54
  125. DeVoto, Mark. "The Art of French Piano Music: Debussy, Ravel, Fauré, Chabrier", Notes, June 2010, p. 790 (ფასიანი რეგისტრაცია) Archived 14 June 2018 საიტზე Wayback Machine.
  126. Jensen, p. 146
  127. Jensen, p. 147
  128. Siepmann, p. 132
  129. 129.0 129.1 Wheeldon (2001), p. 261
  130. Howat (2011), p. 32
  131. DeVoto (2003), p. 179
  132. De Martelly, Elizabeth. "Signification, Objectification, and the Mimetic Uncanny in Claude Debussy's 'Golliwog's Cakewalk'" Archived 16 August 2017 საიტზე Wayback Machine. , Current Musicology, Fall 2010, p. 8, retrieved 15 June 2018
  133. Nichols (1980), p. 309
  134. Taruskin (2010), pp. 69–70
  135. Debussy (1962), pp. 121–123
  136. 136.0 136.1 Wheeldon (2017), p. 173
  137. Nichols (1992), p. 105
  138. Nichols (1992), p. 120
  139. Nichols (1992), p. 166
  140. Thompson, pp. 180–185
  141. Debussy (1987), p. 308.
  142. Taruskin (2010), pp. 105–106.
  143. Baldrick, Chris. "Symbolists" Archived 14 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford University Press, 2015, retrieved 13 June 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  144. Phillips, C. Henry. "The Symbolists and Debussy", Music & Letters, July 1932, pp. 298–311 (ფასიანი რეგისტრაცია) Archived 14 June 2018 საიტზე Wayback Machine.
  145. "Debussy, Claude" Archived 20 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Oxford Companion to English Literature, ed Dinah Birch, Oxford University Press, 2009 retrieved 7 May. 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  146. Kennedy, Michael, and Joyce Bourne Kennedy. "Debussy, Achille‐Claude" Archived 20 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Oxford Dictionary of Music, ed. Tim Rutherford-Johnson, Oxford University Press, 2012, retrieved 17 May 2018 (ფასიანი რეგისტრაცია)
  147. Gorlinski, p. 117
  148. Briscoe, James R. "Debussy Studies", Notes December 1998, pp. 395–397 (ფასიანი რეგისტრაცია) Archived 29 May 2018 საიტზე Wayback Machine.
  149. Moreux p. 92
  150. Taruskin (2010), p. 443
  151. Nichols (1992), p.107
  152. Taruskin (2010), p. 469.
  153. Ross, pp. 99–100
  154. Samuel, p. 69
  155. Boulez, p. 28
  156. Service, Tom "Mining for Diamonds" Archived 12 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Guardian, 14 July 2000
  157. "George Benjamin–Conductor, Composer and Knight", Dutch National Opera, retrieved 2 June 2018
  158. Christiansen, Rupert. “Written on Skin is one of the operatic masterpieces of our time – review” Archived 14 October 2017 საიტზე Wayback Machine. , The Telegraph, 14 January 2017
  159. "Debussy orchestrations point towards 2018 centenary", Boosey & Hawkes, 2016, retrieved 2 June 2018; and "Works" Archived 5 June 2018 საიტზე Wayback Machine. , Colin Matthews, retrieved 2 June 2018
  160. Pullinger, Mark. "The Debussy Legacy", Gramophone, 10 April 2018, retrieved 3 June 2018
  161. Timbrell, pp. 267–268
  162. Timbrell, p. 261
  163. Notes to Warner Classics CD 190295642952 (2018)
  164. Clements, Andrew. " Debussy: The Complete Works review – a comprehensive and invaluable survey" Archived 22 May 2018 საიტზე Wayback Machine. , The Guardian, 3 January 2018