ოლივიე მესიანი

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search
An elderly, balding man with swept back hair, wearing a suit. He faces the camera.
ოლივიე მესიანი, 1986

ოლივიე ეჟენ პროსპერ შარლ მესიანი[1] (ფრანგ. Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (IPA: ɔlivje mɛsjɑ̃); 10 დეკემბერი, 1908 – 27 აპრილი, 1992) — ფრანგი კომპოზიტორი, ორღანისტი და ორნითოლოგი. XX საუკუნის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი კომპოზიტორი.

მისი მუსიკა რიტმულად კომპლექსურია. ჰარმონიულად და მელოდიურად იყენებდა შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოებს, რომლებიც თავისივე ადრინდელ ნაწარმოებებში და იმპროვიზაციებში არსებული მასალიდანაა ამოღებული. წერდა მუსიკას კამერული ანსამბლებისთვის და ორკესტრისთვის, ვოკალურ მუსიკას, აგრეთვე სოლო საორღანო და საფორტეპიანო მუსიკას. ეწეოდა ექსპერიმენტულ მუშაობასაც ახალი ელექტრონული ინსტრუმენტების გამოყენებით, რომლებიც ევროპაში მის სიცოცხლეში განვითარდა.

იგი ბევრს მოგზაურობდა და ქმნიდა ნამუშევრებს ისეთი განსხვავებული ფაქტორების გავლენით, როგორიცაა იაპონური მუსიკა, ბრაისის კანიონის ლანდშაფტები იუტაში და წმ. ფრანცისკ ასიზელის ცხოვრება. ამბობდა, რომ აღიქვამდა ფერებს გარკვეული მუსიკალური აკორდების მოსმენისას (ფენომენი, რომელსაც სინესთეზია ეწოდება) და რომ ეს ფერები მნიშვნელოვანი იყო მისთვის კომპოზიციის პროცესში. მოკლე პერიოდის განმავლობაში ის ატარებდა ექსპერიმენტებს „ტოტალურ სერიალიზმთან“ დაკავშირებულ პარამეტრიზაციაში, რის ერთ-ერთ ინოვატორადაც თავადვე ითვლება. მისი მუსიკალური სტილი ასევე ასახავდა არაერთ გლობალურ მუსიკალურ გავლენას, როგორიცაა, მაგალითად, ინდონეზიური გამელანი (მომართულ დასარტყამ ინსტრუმენტებს მის საორკესტრო ნამუშევრებში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს).

მესიანმა პარიზის კონსერვატორიაში სწავლა 11 წლის ასაკში დაიწყო. მის მასწავლებელებს შორის იყვნენ პოლ დიუკა, მორის ემანუელი, შარლ-მარი ვიდორი და მარსელ დიუპრე. 1931 წელს წმინდა სამების ეკლესიაში, პარიზში, ორღანისტად დაინიშნა და ამ პოსტზე გარდაცვალებამდე მუშაობდა. 1930-იან წლებში ასწავლიდა Schola Cantorum de Paris-ში. 1940 წელს, საფრანგეთის დაცემისას, მესიანი ტყვედ ჩავარდა. ტყვეობის დროს დაწერა კვარტეტი დროის დასასრულისთვის (ფრანგ. Quatuor pour la fin du temps), რომელშიც ტყვეთა ბანაკში იმ დროს არსებული ინსტრუმენტები - ფორტეპიანო, ვიოლინო, ჩელო და კლარნეტია გამოყენებული. ნაწარმოები პირველად მესიანის და სხვა ტყვეების მიერ შესრულდა აუდიტორიისთვის, რომელიც პატიმრების და ზედამხედველებისგან შედგებოდა. 1941 წელს, გათავისუფლებიდან მალევე, დაინიშნა ჰარმონიის, ხოლო 1966 წელს კომპოზიციის პროფესორად პარიზის კონსერვატორიაში. ამ პოზიციებზე 1978 წლამდე მუშაობდა. ასწავლიდა არაერთ გამორჩეულ მუსიკოსს, მათ შორის იყვენენ ჯორჯ ბენჯამინი, ალექსანდრ გერი, პიერ ბულეზი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი და ივონ ლორიო, რომელიც მისი მეორე ცოლი გახდა.

ის აღტაცებული იყო ფრინველთა გალობით, იწერდა მათ და ყენებდა მათ ტრანსკრიპციებს კომპოზიციაში. ფერების ინოვაციური გამოყენება, მიდგომა დროისა და მუსიკის მიმართებასთან და ფრინველთა გალობის გამოყენება არის არასრული სია იმ ფაქტორებისა, რომლებიც მესიანის მუსიკას გამოარჩევს.

ბიოგრაფია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ახალგაზრდობა და სწავლის პერიოდი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

A studio portrait. A young man stands with his arms folded; he has dark hair, and is wearing a dark Edwardian suit, a white shirt with rounded collars, and a dark tie, To his right, a young woman sits on a wooden bench; she has dark, medium length hair, and is wearing a white blouse and a long white skirt. She holds a young fair-haired boy, who is wearing a light tunic with flared skirt and embroidery at the neck, dark boots and short socks. He holds a walking stick in his right hand. An empty paint tin lies on its side near his feet. The background has a colonnade and clouds in the classical romantic style.
მესიანი დედასთან და მამასთან ერთად, 1910

ოლივიე-ეჟენ-პროსპერ-შარლ მესიანი [2][3][4][5][6] დაიბადა 1908 წლის 10 დეკემბერს ავინიონში, საფრანგეთში, განათლებულ ოჯახში.[7] ის იყო უფროსი ვაჟი სესილ სოვაჟის, პოეტის და პიერ მესიანის, რომელიც ინგლისურის მასწავლებელი იყო, წარმოშობით ვერვიკ-სუდიდან.[8] მან თარგმნა ფრანგულად უილიამ შექსპირი.[9] მესიანის დედამ გამოაქვეყნა ლექსების კრებული, სახელწოდებით, ფრანგ. L'âme en bourgeon, რომელიც ჯერ არდაბადებულ შვილს მიუძღვნა. მესიანმა მოგვიანებით თქვა, რომ ამ ლექსებმა მასზე ღრმა გავლენა იქონია და ისინი წინასწარმეტყველებასავით იყო მისი მომავალი სახელოვნებო კარიერის შესახებ.[10]

I მსოფლიო ომის დაწყებისას პიერ მესიანი გაიწვიეს, ხოლო სესილმა მათი ორი ვაჟი საცხოვრებლად თავის ძმასთან, გრენობლში წაიყვანა. იქ გაიტაცა მესიანი დრამამ და თავის ძმას შექსპირს უკითხავდა ხოლმე სახლში მოწყობილ სათამაშო თეატრში.[11] ამ დროს მიიღო აგრეთვე კათოლიკური რწმენა. მოგვიანებით, მესიანი თავს ყველაზე კარგად დოფინეს ალპებში გრძნობდა. გრენობლის სამხრეთით სახლიც აიშენა, სადაც შექმნა თავისი ნაწარმოებების უმეტესობა.[12]

ფორტეპიანოზე დაკვრა მესიანმა თავისით ისწავლა, თუმცა შემდგომში გაკვეთილებზეც დადიოდა. დაინტერესებულ იყო ფრანგი კომპოზიტორების, კლოდ დებიუსის და მორის რაველის ბოლოდროინდელი მუსიკით, საშობაო საჩუქრად კი საოპერო პარტიტურებს ითხოვდა ხოლმე.[13] ნოტების საყიდლად ფულსაც აგროვებდა. ერთ-ერთი თავისი შენაძენი ედვარდ გრიგის პერ გიუნტი (Peer Gynt) იყო, რომელზეც ამბობდა: „(მისმა) ულამაზესმა ნორვეგიულმა მელოდიურმა ხაზებმა ხალხური სიმღერის არომატით... მელოდიის სიყვარული მომცა.”[14] დაახლოებით ამ დროს დაიწყო მესიანმა მუსიკის წერა. 1918 წელს მამა ომიდან დაბრუნდა და ოჯახი ნანტში გადავიდა. მან იქაც განაგრძო მუსიკის გაკვეთილების მიღება. ერთ-ერთმა მასწავლებელმა, ჟეან დე ჟიბონმა აჩუქა დებიუსის ოპერის, პელეასი და მელისანდეს (Pelléas et Mélisande) პარტიტურა, რომელიც მესიანმა აღწერა, როგორც „მეხის დაცემა“ და როგორც „ალბათ ყველაზე გადამწყვეტი გავლენა ჩემზე“.[15] მომდევნო წელს პიერ მესიანმა პარიზში მასწავლებლის პოსტი მიიღო. 1919 წელს 11 წლის მესიანმა პარიზის კონსერვატორიაში დაიწყო სწავლა.[16]

A group of ten young men and three young women, in early 20th-century dress, surround an elderly man with greying hair and beard. On the right some of the group lean over a table with open musical scores.
პოლ დიუკას კომპოზიციის კლასი პარიზის კონსერვატორიაში, 1929 წელს. მესიანი ზის უკიდურეს მარჯვენა კუთხეში, დიუკა დგას ცენტრში.

კონსერვატორიაში მესიანმა ბრწყინვალე აკადემიურ პროგრესს მიაღწია. 1924 წელს, 15 წლისამ მოიპოვა მეორე ადგილი ჰარმონიაში, რომელსაც პროფესორი ჟან გალონი ასწავლიდა. 1925 წელს გადაეცა პირველი ადგილი საფორტეპიანო აკომპანიმენტში და 1926 წელს - პირველი ადგილი ფუგაში. მორის ემანუელთან სწავლის შემდეგ დაჯილდოვდა მეორე ადგილით მუსიკის ისტორიაში, 1928 წელს.[17] ემანუელის მაგალითმა მასში ძველბერძნული რიტმების და ეგზოტიკური კილოების მიმართ ინტერესი გააღვიძა.[18] ფორტეპიანოზე იმპროვიზატორული ნიჭის დემონსტრირების შემდეგ მორის დიუპრესთან ორღანის სწავლა დაიწყო.[19] ამ ინსტრუმენტზე დაკვრასა და იმპროვიზაციაში პირველი ადგილიც აიღო 1929 წელს.[18] შარლ-მარი ვიდორთან კომპოზიციის ერთწლიანი სწავლის შემდეგ, 1927 წლის შემოდგომაზე ახლად დანიშნულ პოლ დიუკას კლასში გადავიდა. მესიანის დედა სწავლის დაწყებამდე ცოტა ხნით ადრე, ტუბერკულოზით გარდაიცვალა.[20] მწუხარების მიუხედავად, მან სწავლა განაახლა და 1930 წელს პირველი ადგილიც მიიღო კომპოზიციაში.[18]

სტუდენტობის დროს დაწერა თავისი პირველი გამოქვეყნებული ნაწარმოებები - რვა პრელუდია (Préludes) ფორტეპიანოსთვის და Le banquet céleste. მათში გვხვდება მესიანის მიერ თავისი შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოების და პალინდრომული რიტმების გამოყენება (რომელსაც თვითონ შეუქცევად (non-retrogradable) რიტმებს ეძახდა). მისი საჯარო დებიუტი კი 1931 წელს შედგა საორკესტრო სიუიტით დავიწყებული მსხვერპლშეწირვები (Les offrandes oubliées). იმავე წელს პირველად მოისმინა გამელანი, რამაც მასში მომართული პერკუსიის მიმართ ინტერესი გააღვიძა.[21]

La Trinité, ახალგაზრდა საფრანგეთი და მესიანის ომი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

A 19th-century church in the French style, in light coloured stone, with a central tower with rounded top and smaller towers set back to left and right.
წმინდა სამების ტაძარი პარიზში, სადაც მესიანი 61 წლის განმავლობაში მსახურობდა ორღანისტად

1927 წელს მესიანი დიუპრეს ორღანის კურსს შეუერთდა. დიუპრე მოგვიანებით წერდა, რომ მესიანი, რომელსაც ორღანი ნანახიც არ ჰქონდა, ერთი საათით წყნარად იჯდა და უსმენდა მასწავლებელს, რომელიც ინსტრუმენტის თავისებურებებს ხსნიდა და აჩვენებდა. ერთი კვირის შემდეგ დაბრუნდა და შთამბეჭდავ დონეზე დაუკრა იოჰან სებასტიან ბახის ფანტაზია და ფუგა C-მინორი, BWV 562.[22] 1929 წელს მესიანი რეგულარულად ენაცვლებოდა პარიზის წმინდა სამების ეკლესიის ორღანისტს, შარლ კეფს, რომელიც იმ პერიოდში ავადმყოფობდა. 1931 წელს კეფი გარდაიცვალა და პოსტი ვაკანტური გახდა, რის შემდეგაც დიუპრემ, შარლ ტურნემირმა, ვიდორმა და სხვებმა მხარი მესიანის კანდიდატურას დაუჭირეს. ფორმალური აპლიკაცია ვიდორის სარეკომენდაციო წერილსაც შეიცავდა. პოსტზე მესიანი 1931 წელს დაინიშნა[23] და იგი სამოც წელზე მეტ ხანს ეკავა.[24] მან ასევე მიიღო სამსახური Schola Cantorum de Paris-ში 30-იანი წლების დასაწყისში.[25] 1932 წელს დაწერა მარადიული ტაძრის გამოცხადება (Apparition de l'église éternelle) ორღანისთვის.[26]


1932 წელვე იგი დაქორწინდა მევიოლინე და კომპოზიტორ კლერ დელბოზე. ამ ქორწინებამ შთააგონა ის დაეწერა ნამუშევრები მეუღლისთვის (თემა და ვარიაციები ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის) და შეექმნა მუსიკა ოჯახური ბედნიერების აღსანიშნავადაც, როგორიცაა სიმღერების ციკლი Poèmes pour Mi (1936), რომელიც 1937 წელს გაორკესტრა. (Mi მეუღლის მოფერებითი სახელი იყო.)[27] 1937 წელს დაიბადა მათი ვაჟი, პასკალი.[28] ქორწინება ტრაგედიით დასრულდა მეორე მსოფლიო ომის ბოლოს, როცა გადატანილი ოპერაციის შემდეგ კლერმა მეხსიერება დაკარგა. მან დარჩენილი ცხოვრება ფსიქიატრიულ დაწესებულებებში გაატარა.[29]

1936 წელს ანდრე ჟოლივესთან, დანიელ-ლეზიურთან და ივ ბოდრიესთან ერთად, მესიანმა დააფუძნა ჯგუფი La jeune France (ახალგაზრდა საფრანგეთი). მათი მანიფესტი ირიბად აკრიტიკებდა მაშინდელ პარიზულ მუსიკაში გამეფებულ სიმსუბუქეს და მას ამჯობინებდნენ „ცოცხალ მუსიკას, რომელსაც აქვს მუხტი გულწრფელობის, სიკეთის და არტისტული პროფესიონალიზმის“.[30] ამ პოლემიკურ ფაზას მესიანის კარიერა მალე ჩამოშორდა.

Ondes Martenot – „მარტენოს ტალღები“, ელექტრონული ისტრუმენტი, რომლის პარტიებიც მესიანის რამდენიმე ნაწარმოებში გვხვდება. მისი ოპერის, ფრანცისკ ასიზელის ორკესტრი სამ მათგანს შეიცავს.

1937 წლის პარიზის ხელოვნების და ტექნოლოგიების გამოფენის ფარგლებში გამართული წყლის და სინათლის შოუსთვის მუსიკა მესიანს შეუკვეთეს. პასუხად, მან დაწერა მშვენიერი წყლების დღესასწაული (Fêtes des belles eaux) ექვსი Ondes Martenot-სთვის.[31] ამ ინსტრუმენტისთვის პარტიები მის შემდგომ ნაწარმოებებშიც გვხვდება.[32] ამ პერიოდში შექმნა არაერთი მრავალმოქმედებიანი ნამუშევარი ორღანისთვის და მოამზადა საორღანო ტრანსკრიპცია საორკესტრო სიუიტისა ამაღლება (L'ascension), სადაც საორკესტრო ვერსიის მესამე მოქმედება ახალი მოქმედებითაა ჩანაცვლებული.[33] აგრეთვე დაწერა ციკლები მაცხოვრის შობა (La Nativité du Seigneur) და Les corps glorieux.[34]

მეორე მსოფლიო ომის დაწყებისთანავე მესიანი საფრანგეთის არმიაში გაიწვიეს, თუმცა, ცუდი მხედველობის გამო სამედიცინო დამხმარედ გაამწესეს და არა აქტიურ მებრძოლად.[35] 1940 წლის მაისში ტყვედ ჩავარდა ვერდენთან და გერლიცში იქნა გადაყვანილი, სადაც Stalag VIII-A-ში ჩასვეს. იქ მყოფ ტყვეებს შორის მან გაიცნო მევიოლინე, ჩელისტი და კლარნეტისტი. მესიანმა მათთვის ტრიო დაწერა, რომელიც შემდგომ თავის კვარტეტში დროის დასასრულისთვის (Quatuor pour la fin du temps) გააერთიანა. კვარტეტი 1941 წლის იანვარში, ძლიერ ყინვაში შესრულდა, ხოლო აუდიტორიას სხვა ტყვეები და საპატიმროს მცველები წარმოადგენდნენ, თავად კომოზიტორი ცუდად მოვლილ პიანინოზე უკრავდა.[36] ამგვარად, ტყვეთა ბანაკში მიღებულმა განცდებმა და შთაბეჭდილებებმა შედეგად გამოიღო XX საუკუნის კლასიკური მუსიკის ერთ-ერთი აღიარებული შედევრი. სათაურში არსებული „დროის დასასრული“ ალუზიაა აპოკალიფსზე, ასევე მესიანის მიერ ამ ნაწარმოებში რიტმის და ჰარმონიის საშუალებით დროის სრულიად ახლებულ გააზრებაზე თავის წინამორბედებთან და თანამედროვეებთან შედარებით.[37]

Stalag VIII-A-ს ადგილას ბავშვებისთვის, ახალგაზრდებისთვის, ხელოვანებისთვის და რეგიონის მცხოვრებთათვის განათლების და კულტურის ევროპული ცენტრის „მესიანის მუსიკასთან შეხვედრის წერტილის (Meeting Point Music Messiaen)" დაარსების იდეა 2004 წლის დეკემბერში გაჩნდა. მესიანის ქვრივის ჩართულობით და გერმანიის და პოლონეთის შესაბამისი რაიონების ხელშეწყობით, პროექტი 2014 წელს დასრულდა.[38]

ტრისტანი და სერიალიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1941 წლის მაისში, გერლიციდან გათავისუფლებიდან მალევე, მესიანი პარიზის კონსერვატორიაში ჰარმონიის პროფესორად დაინიშნა, სადაც 1978 წლამდე ასწავლიდა.[39] შეადგინა და 1944 წელს გამოსცა ჩემი მუსიკალური ენის ტექნიკა (Technique de mon langage musical), სადაც ბევრი მაგალითი მოჰყავს თავისი მუსიკიდან, განსაკუთრებით, კვარტეტიდან.[40] მიუხედავად იმისა, რომ მხოლოდ ოცაათ წელს გადაცილებული იყო, მოსწავლეები მესიანს ახასიათებდნენ, როგორც შესანიშნავ პედაგოგს.[41] მის სტუდენტებს შორის იყვნენ კომპოზიტორები პიერ ბულეზი და კარელ გეივერცი, ასევე, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი 1952 წელს, ალექსანდრ გერი 1956-57 წლებში, ტრისტან მურაილი 1967-72 წლებში და ჯორჯ ბენჯამინი გვიან 70-იანებში.[42] ბერძენი კომპოზიტორი იანის ქსენაკისი მასთან 1951 წელს, სხვისი რეკომენდაციით მოხვდა. მესიანი მოუწოდებდა მას, მუსიკის შექმნისას მათემატიკის და არქიტექტურის ცოდნა გამოეყენებინა.[43]

1943 წელს დაწერა ამენის ხილვები (Visions de l'Amen) ორი ფორტეპიანოსთვის, რომელიც თავად უნდა შეესრულებინა ივონ ლორიოსთან ერთად, ცოტა ხანში კი ლორიოსთვის შექმნა უზარმაზარი სოლო საფორტეპიანო ციკლი ჩვილი იესოს ოცი დანახვა (Vingt regards sur l'enfant-Jésus).[44] აგრეთვე ლორიოსთვის დაწერა მან სამი პატარა ლიტურგია (Trois petites liturgies de la présence divine) ქალთა გუნდის და ორკესტრისთვის, რომელიც რთულ საფორტეპიანო პარტიას შეიცავს.[45]

ამენის ხილვებიდან ორი წლის შემდეგ მესიანმა დაწერა სიმღერების ციკლი Harawi, პირველი ტრისტანის და იზოლდას ლეგენდით შთაგონებული სამი ნაწარმოებიდან, რომელიც ადამიანურ (და არა ღვთაებრივ) სიყვარულს ეხება. მეორე ნაწარმოები სერგეი კუსევიცკის შეკვეთით დაიწერა. მესიანმა განაცხადა, რომ ამ შეკვეთაში არ იყო განსაზღვრული ნაწარმოების ხანგრძლივობა ან ორკესტრის ზომა. შედეგი იყო ათმოქმედებიანი სიმფონია-ტურანგალილა (Turangalîla-Symphonie). იგი წარმოადგენს არა სიმფონიას ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ ხანგრძლივ მედიტაციას ადამიანურ კავშირზე და სიყვარულზე. მასში, რიხარდ ვაგნერის ტრისტანი და იზოლდასგან გასხვავებით, არ არის სექსუალურ ლტოლვასთან დაკავშირებული დანაშაულის გრძნობა, რადგან ეს ლტოლვა, მესიანის აზრით, ღვთის საჩუქარი იყო.[35] ტრისტანის მითით შთაგონებული მესამე ნაწარმოები იყო Cinq rechants თორმეტი მომღერლისთვის აკომპანიმენტის გარეშე, რომელიც, თავად კომპოზიტორის მიხედვით, ტრუბადურების Alba-ს სტილის პოეზიის გავლენით იყო შექმნილი.[46]

მესიანი აშშ-ს 1949 წელს ეწვია, სადაც მისი მუსიკა კუსევიცკის და ლეოპოლდ სტოკოვსკის დირიჟორობით შესრულდა. Turangalîla-Symphonie იმავე წელს პირველად შესრულდა აშშ-ში, ლეონარდ ბერნსტაინის დირიჟორობით.[47]

1974 წელს, ორი კვირის განმავლობაში ასწავლიდა და ლორიოსთან ერთად უკრავდა ბუდაპეშტში.[48] 1949 წელს Tanglewood-ში ასწავლიდა.[49] 1949 წლის ზაფხულიდან მოყოლებული ასწავლიდა დარმშტატის ახალი მუსიკის საზაფხულო სკოლაში.[50] იგი არ იყენებდა თორმეტ-ტონიან ტექნიკას, მაგრამ სხვების, მათ შორის, არნოლდ შონბერგის თორმეტ-ტონიანი ნაწარმოებების სამწლიანი ანალიზის შემდეგ მან დაიწყო ექსპერიმენტები სხვა ელემენტებისგან (გრძლიობა, არტიკულაცია და დინამიკა) რიგების შექმნაში, ქრომატიული ბგერათრიგების პრინციპის მიხედვით. ამ ექსპერიმენტების შედეგი იყო „Mode de valeurs et d'intensités“ ფორტეპიანოსთვის („ოთხი ეტიუდი რიტმზე"),[51] რომელიც შეცდომით იქნა მოხსენიებული, როგორც ტოტალური სერიალიზმის პირველი ნიმუში. მან დიდი გავლენა მოახდინა პირველ ევროპელ სერიალისტ კომპოზიტორებზე, როგორიცაა პიერ ბულეზი და კარლჰაინც შტოკჰაუზენი.[52] ამავე პერიოდში ის მიმართავდა ექსპერიმენტებს musique concrète-ის სტილში (მუსიკა ჩაწერილი ხმებისთვის).[53]

ფრინველთა გალობა და 1960-იანები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1952 წელს მესიანს სთხოვეს დაეწერა მუსიკა ფლეიტისტების ტესტირებისთვის პარიზის კონსრვატორიაში. მან შექმნა პიესა სახელწოდებით Le merle noir (შავი შაშვი), ფლეიტის და ფორტეპიანოსთვის. ფრინველების გალობით დიდი ხნით ადრე იყო დაინტერესებული და იგი მის რამდენიმე ადრეულ ნაწარმოებშიც ფიგურირებს, როგორიცაა შობა (La Nativité), Quatuor და Vingt regards, თუმცა, ეს პიესა მთლიანად შავი შაშვის გალობაზე იყო დაფუძნებული.[54]

ეს მიმართულება მესიანმა ახალ საფეხურზე აიყვანა 1953 წლის საორკესტრო ნაწარმოებში ფრინველთა გამოღვიძება (Réveil des oiseaux)— აქ გამოყენებული მუსიკალური მასალა თითქმის მთლიანად ფრინველების იმ გალობისგან შედგება, რომლის მოსმენაც შუაღამესა და შუადღეს შორის იურის მთებშია შესაძლებელი.[55] ამ პერიოდიდან მოყოლებული, ჩიტების გალობა მესიანის ყველა ნაწარმოებშია შეტანილი. მან აგრეთვე შექმნა რამდენიმე პიესა, რომელთა სათაურებიც და მუსიკალური მასალაც ჩიტებისგან მოდის, მაგალითად, 1958 წელს დასრულებული ცამეტნაწილიანი კოლექცია ფორტეპიანოსთვის ფრინველების კატალოგი (Catalogue d'oiseaux) და 1971 წლის La fauvette des jardins.[56] პოლ გრიფიტსის სიტყვებით, მესიანი უფრო კარგი ორნითოლოგი იყო, ვიდრე ნებისმიერი კომპოზიტორი მანამდე და უფრო მუსიკალური დამკვირვბელი ფრინველთა გალობისა, ვიდრე ნებისმიერი ორნითოლოგი მანამდე.[57]

A small bird sitting on a tree branch with a few leaves. The underneath of the bird is light coloured, the back and wings dark brown. The beak is dark brown.
ბაღის ასპუჭაკა, რომლისგანაც მოდის სათაური და მასალის უმეტესი ნაწილი მესიანის პიესისთვის La fauvette des jardins.

მესიანის პირველი ცოლი 1959 წელს, ხანგრძლივი ადადმყოფობის შემდეგ გარდაიცვალა და 1961 წელს კომპოზიტორი ივონ ლორიოზე დაქორწინდა.[58] მან აქტიურად დაიწყო მოგზაურობა, რათა დასწრებდა მუსიკალურ ღონისძიებებს და მოეძებნა უფრო ეგზოტიკური ფრინველების გალობა ჩაწერის და ტრანსკრიპციისთვის. ლორიო ხშირად მონაწილეობდა ჩიტების გალობის დეტალურ შესწავლაში მეუღლესთან ერთად სეირნობისას, იწერდა მათ მაგნიტურ ლენტაზე, მომავალში გამოსაყენებლად.[59] 1962 წელს მესიანი იაპონიას ეწვია. იქ მოსმენილმა გაგაკუმ და ნოს თეატრმა გვალენა ოახდინა მის იაპონურ სკეტჩებზე და შვიდ ჰაიკუზე (Sept haïkaï), რომელიც შეიცავს ტრადიციული იაპონური ინსტრუმენტების სტილიზებულ იმიტაციებს.[60]

ამ დროს მესიანის მუსიკის პოპულარიზაციას, სხვებთან ერთად, ეწეოდა პიერ ბულეზი, რომელმაც ორგანიზება გაუწია მის შესრულებას თავის Domaine musical კონცერტებზე და დონაუეშინგენის ფესტივალზე.[61] შესრულებულ ნაწარმოებებს შორის იყო Réveil des oiseaux, Chronochromie (რომელიც 1960 წლის ფესტივალისთვის შეუკვეთეს) და Couleurs de la cité céleste (ვარსკვლავური ქალაქის ფერები). ეს უკანასკნელი იყო შედეგი შეკვეთისა, სადაც მოთხოვნილი იყო კომპოზიცია სამი ტრომბონის და სამი ქსილოფონისთვის. მესიენმა დაამატა მეტალის და ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები, დასარტყამები და ფორტეპიანო, ხოლო სამი ქსილოფონის ნაცვლად ქსილოფონი, ქსილორიმბა და მარიმბა მიუთითა.[62] კიდევ ერთი ნამუშევარი ამ პერიოდიდან, Et exspecto resurrectionem mortuorum (და ველი მკვდართა აღდგომას), შეუკვეთეს ორ მსოფლიო ომში გარდაცვლილთა ხსოვნის საპატივცემულოდ და პირველად ვიწრო წრეში შესრულდა სენტ-შაპელში, შემდგომ კი, საჯაროდ, შარტრის კათედრალში. მსმენელთა შორის შარლ დე გოლიც იყო.[63]

მესიანის, როგორც კომპოზიტორის, რეპუტაცია იზრდებოდა და 1959 წელს საპატიო ლეგიონის ოფიცრის ტიტულზე წარადგინეს.[64] 1966 წელს ოფიციალურად დაინიშნა კომპოზიციის პროფესორად პარიზის კონსერვატორიაში, თუმცა იგივეს მანამდეც წლების განმავლობაში ასწავლიდა.[65] შემდგომი ჯილდოები იყო საფრანგეთის ინსტიტუტში არჩევა 1967 წელს და გამოყენებითი ხელოვნების აკადემიაში 1968 წელს; ერაზმუსის ჯილდო 1971 წელს, ოქროს მედალი სამეფო ფილარმონიული საზოგადოებისგან და ერნსტ ფონ სიმენსის ჯილდო 1975 წელს, სონინგის ჯილდო (დანიის უმაღლესი მუსიკალური ჯილდო) 1977 წელს და ვოლფის ჯილდო ხელოვნებაში 1982 წელს. 1980 წელს გადაეცა კომანდორის ჯვარი (Croix de Commander) ბელგიის სამეფოსგან.[66]

ფერისცვალება, კანიონები, წმინდა ფრანცისკე და მიღმა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მესიანის შემდეგი ნამუშევარი იყო მასშტაბური ფერისცვალება უფლისა ჩვენისა იესო ქრისტესი (La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ). იგი ამ კომპოზიციით 1965-დან 1969 წლამდე იყო დაკავებული და მის შესასრულებლად საჭიროა 100 მომღერლისგან შემდგარი ათ ნაწილად გაყოფილი გუნდი, 7 სოლო ინსტრუმენტი და დიდი ორკესტრი. მისი თოთხმეტი ნაწილი წარმოადგენს მედიტაციას ქრისტეს ფერისცვალების თემაზე.[67] ამ ნაწარმოების დასრულებიდან ცოტა ხნის შემდეგ, მესიანმა მიიღო შეკვეთა ელის ტალისგან ამერიკის შეერთებული შტატების 200 წლის იუბილესთან დაკავშირებული ნაწარმოების შექმნაზე. 1972 წელს ის აშშ-ს ეწვია. მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა ბრაისის კანიონმა იუტაში, მისმა განსაკუთრებულმა ფერებმა და ფრინველთა გალობამ.[68] შედეგი იყო თორმეტნაწილიანი საორკესტრო პიესა კანიონებიდან ვარსკვლავებამდე (Des canyons aux étoiles), რომელიც პირველად 1974 წელს შესრულდა ნიუ-იორკში.[69]

1971 წელს მესიანს სთხოვეს კომპოზიციის შექმნა პარიზის ოპერისთვის. მსგავსი მასშტაბის პროექტზე თავდაპირველი ყოყმანის მიუხედავად, იგი დათანხმდა შეკვეთას და 1975 დაიწყო მუშაობა წმინდა ფრანცისკ ასიზელზე (Saint-François d'Assise). კომპოზიციის პროცესი ინტენსიური იყო (მესიანი ლიბრეტოზეც თავად მუშაობდა) და იგი 1975 წლიდან 1979 წლამდე გაგრძელდა, ხოლო გაორკესტრება - 1979 წლიდან 1983 წლამდე.[70] მესიანი ნაწარმოებს „სპექტაკლს“ უწოდებდა და არა ოპერას. პირველად შესრულდა 1983 წელს. არაერთი კრიტიკოსი ფიქრობდა, რომ ეს კომპოზიტორის გამოსათხოვარი იქნებოდა (გარკვეული ხანი, ასე ფიქრობდა თავად მესიანიც),[71] მაგრამ შემოქმედებითი მუშაობა განაგრძო. 1984 წელს გამოსცა საორღანო პიესების დიდი კოლექცია წმინდა საიდუმლოს წიგნი (Livre du Saint Sacrement); აგრეთვე ფრინველთა გალობაზე დაფუძნებული პიესები ფორტეპიანოსთვის და ნაწარმოებები ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის.[72]

1978 წლის ზაფხულში მესიანმა კონსერვატორიის პედაგოგის თანამდებობა დატოვა. მას საპატიო ლეგიონის უმაღლესი ჯილდო, დიდი ჯვარი მიანიჭეს.[73] იმავე წელს, 70 წლის იუბილესთან დაკავშირებულ ღონისძიებაზე ოპერაციის გამო დასწრება ვერ შეძლო,[74] თუმცა ესწრებოდა ლონდონის სამეფო საფესტივალო დარბაზში წმ. ფრანცისკეს მთლიან შესრულებას 1988 წელს, თავისი 80 წლის იუბილის აღსანიშნავად.[75] იმავე წელს Erato-მ მესიანის მუსიკის 17 დისკისგან შემდგარი კოლექცია გამოუშვა, რომელშიც ასევე იყო კომპოზიტორის საუბარი კლოდ სამუელთან.[76]

მიუხედავად იმისა, რომ სიცოცხლის ბოლო წლებში ტკივილით იტანჯებოდა და ზურგის განმეორებითი ოპერაციაც დასჭირდა,[77] მაინც შეძლო ნიუ-იორკის ფილარმონიული ორკესტრის შეკვეთის ელვის ნათება მიღმა (Éclairs sur l'au-delà...) შესრულება, რომლის პრემიერაც მისი გარდაცვალებიდან ექვსი თვის შედეგ შედგა. კომპოზიტორი პარიზში, 1992 წლის 27 აპრილს გარდაიცვალა.[78]

მისი ჩანაწერების გადამოწმებისას ლორიომ აღმოაჩინა, რომ მესიანი, თავისი სიცოცხლის ბოლო თვეებში წერდა კონცერტს ოთხი მუსიკოსისთვის, რომელთა მიმართაც განსაკუთრებით მადლიერი იყო: თავად ლორიო, ჩელისტი მსტისლავ როსტროპოვიჩი, ჰობოისტი ჰაინც ჰოლიგერი და ფლეიტისტი კატერინ კანტინი[79] (აქედან სახელი კონცერტი ოთხისთვის (Concert à quatre)). დაგეგმილი ხუთიდან ოთხი ნაწილი ძირითადად დასრულებული იყო. მათი გაორკესტრება ლორიომ მოახდინა, ჯორჯ ბენჯამინის რჩევების მიხედვით. ნაწარმოების პრემიერა 1994 წლის სექტემბერში, მესიანის მიერ ნაგულისხმევი მუსიკოსების მიერ განხორციელდა.[80]

მუსიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მესანის მუსიკა ხასიათდება, როგორც განცალკევებული დასავლური მუსიკალური ტრადიციისგან, მაგრამ გამომდინარე ამ ტრადიციისგან და ემჩნევა მისი გავლენა.[81] მისი შემოქმედების უდიდესი ნაწილი უარყოფს დასავლურ მუსიკაში მიღებულ წინსვლას, მუსიკალურ განვითარებას და დიატონურ ჰარმონიას. ამის ერთ-ერთი მიზეზი მესიანის ტექნიკის სიმეტრიულობაა, მაგალითად, მისი შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოები არ იძლევა დასავლურ კლასიკურ მუსიკაში მიღებული კადანსების წარმოების საშუალებას.[82]

მისმა ახალგაზრდულმა სიყვარულმა შექსპირის შემოქმედების ზღაპრული ელემენტების მიმართ განსაზღვრა მისი მიდგომა კათოლიკური ლიტურგიკის გადმოცემასთან.[83] მესიანს არ აინტერესებდა თეოლოგიის ისეთი ასპექტების გადმცემა, როგორიცაა ცოდვა[84] და კონცენტრირებული იყო სიხარულის, ღვთაებრივი სიყვარულის და გამოხსნის თეოლოგიაზე.[85]

მესიანი მუდმივად ავითარებდა ახალ კომპოზიციურ ხერხებს და ახდენდა მათ ინტეგრირებას უკვე არსებულ ტექნიკასთან. მაგალითად, მისი ბოლო ნაწარმოებები კვლავ იყენებს შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოებს.[82] ბევრი მკვლევარის აზრით, განვითარების ეს განგრძობითი პროცესი მესიანის ყველა ძირითად ნაწარმოებს, კვარტეტიდან მოყოლებული, მისი წინა ნაწარმოებების შეჯამებად აქცევს. მიუხედავად ამისა, ამ ძირითადი ნამუშევრების უმეტესობაში გვხვდება ახალი ტექნიკური იდეები. ამის მარტივი მაგალითებია მედიტაციების ინტროში გამოყენებული სიტყვების მუსიკალური კოდირება, ახალი დასარტყამი ინსტრუმენტის, გეოფონის გამოგონება ნაწარმოებისთვის კანიონებიდან ვარსკვლავებამდე და წმ. ფრანცისკ ასიზელის ზოგიერთი, ფრინველთა გალობაზე დაფუძნებული პასაჟი, სადაც ინდივიდუალური პარტიები არაა სინქრონიზებული ძირითად პულსთან.[86]

ახალი ხერხების აღმოჩენის გარდა, მესიანი პოულობდა და ითვისებდა ეგზოტიკურ მუსიკას, როგორიცაა ძველბერძნული რიტმები,[18] ინდუისტური რიტმები (შარნგადევას 120 რიტმული ერთეულის სია, deçî-tâla),[87] ბალის და იავური გამელანი, ფრინველების გალობა და იაპონური მუსიკა.[88]

მიუხედავად იმისა, რომ საკუთარი ხერხების აკადემიური კვლევაში თავად ყველაზე დიდი წვლილი მიუძღვის (შედგენილი აქვს ორი ტრაქტატი, მეორე - ხუთ ტომად, მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოიცა) და მუსიკალური ანალიზის ოსტატიც იყო, მიაჩნდა, რომ ხერხების და ტექნიკის განვითარება და შესწავლა მხოლოდ საშუალებაა ინტელექტუალური, ესთეტიური და ემოციური მიზნების მისაღწევად. მას მიაჩნდა, რომ მუსიკალური კომპოზიცია სამი სხვადასხვა კრიტერიუმით უნდა ფასდებოდეს: ის უნდა იყოს საინტერესო, მშვენიერი მოსასმენად და უნდა ახდენდეს ემოცურ ზემოქმედებას მსმენელზე.[89]

მესიანს შექმნილი აქვს მოზრდილი საფორტეპიანო რეპერტუარი. თუმცა კარგ პიანისტად ითვლებოდა, მას უეჭველად ეხმარებოდა ივონ ლორიო თავისი შესანიშნავი საფორტეპიანო ტექნიკით და რთული რიტმების და რიტმული კომბინაციების გადმოცემის უნარით. ამენის ხილვებიდან მოყოლებული საფორტეპიანო მუსიკის წერისას მესიანს ყოველთვის ლორიო ჰყავდა მხედველობაში და ამბობდა კიდეც: „შემიძლია საკუთარ თავს ნებისმიერი ექსცენტრიულობის უფლება მივცე, რადგან მისთვის ყველაფერი შესაძლებელია.“[90]

დასავლური ხელოვნების გავლენები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მისი თანადროული ფრანგული მუსიკის განვითრებას მძლავრი ზეგავლენა ჰქონდა მესიანზე, განსაკუთრებით, კლოდ დებიუსის მუსიკას და მის მთელტონიანი გამას (რომელიც მესიანის შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოებში მოხსენიებულია, როგორც კილო 1). მესიანი იშვიათად იყენებდა მთელტონიან გამას საკუთარ კომპოზიციებში, რადგან, მისივე თქმით, დებიუსის და დიუკას შემდეგ „დასამატებელი არაფერი იყო“,[91] მაგრამ იყენებდა მსგავსად სიმეტრიულ კილოებს.

მესიანი აღფრთოვანებული იყო იგორ სტრავინსკის მუსიკით, განსაკუთრებით, რიტმის და ფერის მისეული გამოყენებით ისეთ ადრეულ ნაწარმოებებში, როგორიცაა კურთხეული გაზაფხული. აგრეთვე გავლენა იქონია მასზე ჰეიტორ ვილა-ლობოსის საორკესტრო ნიჭმა. ვილა-ლობოსი იმ დროს პარიზში ცხოვრობდა და წარმატებულ კონცერტებს ატარებდა. საფორტეპიანო მუსიკის კომპოზიტორებიდან გამოარჩევდა ჟან-ფილიპ რამოს, დომენიკო სკარლატის, ფრედერიკ შოპენს, დებიუსის და ისააკ ალბენისს.[90] უყვარდა მოდესტ მუსორგსკის მუსიკა და იყენებდა სხვადასხვა მოდიფიკაციას „M-ის ფორმის“ (როგორც თავად უწოდებდა) მელოდიური მოტივისა მუსორგსკის ბორის გოდუნოვიდან,[91] თუმცა ამ მოტივის ბოლო ინტერვალს, წმინდა კვარტას, ტრიტონით ცვლიდა ხოლმე.[92]

მესიანზე სურრეალიზმმაც მოახდინა გავლენა, რაც ჩანს მისი ზოგიერთი საფორტეპიანო პრელუდიის სახელიდან (ანარეკლები ქარში... (Un reflet dans le vent...)[93] მისი ზოგიერთი ლექსიდან (მის ზოგიერთ ნააწრმოებს, მაგალითად, დავიწყებულ მსხვერპლშეწირვებს პროოლგის სახით მესიანის ლექსები აქვს).[94]

ფერი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მესიანის მუსიკის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი ფერია. მას მიაჩნდა, რომ „ტონალური“, „მოდალური“ და „სერიული“ მცდარი ანალიტიკური ტერმინებია.[95] მისთვის არ არსებოდა მოდალური, ტონალური ან სერიული ნაწარმოებები, არამედ მხოლო მუსიკა ფერით ან ფერის გარეშე.[96] ამბობდა, რომ კლაუდიო მონტევერდი, მოცარტი, შოპენი, ვაგნერი, მუსორგსკი და სტრავინსკი ძალიან ფერადოვან მუსიკას წერდნენ.[97]

ფერები მესიანს ზოგიერთი ნაწარმოების პარტიტურაშიც აქვს მითითებული (ვარსკვლავური ქალაქის ფერები, კანიონებიდან ვარსკვლავებამდე), რისი მიზანიც დირიჟორის დახმარებაა ნაწარმოების ინტერპრეტირებაში და არა იმ ფერების მითითება, რაც მსმენელმა უნდა დაინახოს. ფერის მნიშვნელობა დაკავშირებულია მესიანის სინესთეზიასთან, რის გამოც მუსიკის მოსმენა ან წარმოდგენა მასში ფერების არავიზუალურ განცდას იწვევდა. მრავალტომეულში ტრაქტატი რიტმზე, ფერზე და ორნითოლოგიაზე (Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie) მესიანი იძლევა ზოგიერთი აკორდის ფერთა აღწერას. ეს აღწერები მერყეობს მარტივიდან („ოქროსფერი და ყავისფერი“) ძლიერ დეტალიზაციამდე („ლურჯ-იისფერი ქვები, დაწინწკლული პატარა, რუხი კუბებით; კობალტისებური ლურჯი; მუქი, პრუსიული ლურჯი; ალაგ-ალაგ მეწამული, ოქროსფერი, წითელი, ლალისფერი; ღია იისფერი ვარსკვლავები; შავი და თეთრი. ლურჯ-იისფერი დომინირებს“).[98]

როცა ჯორჯ ბენჯამენს ჰკითხეს, თუ რაში მდგომარეობდა მესიანის მთავარი გავლენა სხვა კომპოზიტორებზე, მან უპასუხა, რომ ეს იყო „ფერი... მესიანმა აჩვენა, რომ ფერი არის არა უბრალოდ დეკორატიული ორნამენტი, არამედ სტრუქტურული, ფუნდამენტური ელემენტი... თავად მუსიკის ფუნდამენტური მასალა."[99]

სიმეტრია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მესიანი ბევრ კომპოზიციაში იყენებს ხერხებს, რომლებიც დამყარებულია დროისა და ბგერითი სიმაღლეების სიმეტრიაზე.[100]

დრო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ადრეული პერიოდიდანვე მესიანი იყენებდა შეუბრუნებად (პალინდრომულ) რიტმებს. ზოგჯერ, ის ახდენდა რიტმების და ჰარმონიულ მიმდევრობების ისეთი სახით კომბინირებას, სადაც პროცესის საკმარისად ხშირად განმეორების შემდეგ შესაძლო ვარიანტების რაოდენობა ამოიწურებოდა და მუსიკა საწყის წერტილს დაუბრუნდებოდა. მესიანისთვის ეს „შუძლებლის ხიბლს“ წარმოადგენდა. ის ამგვარი პროცესების მხოლოდ ნაწილს წარმოადგენდა ხოლმე ნაწარმოებებში, რითაც საშუალებას აძლევდა ინფორმირებულ მსმენელს, დაენახა რაღაც მარადიულის გარკვეული ნაწილი. კვარტეტში დროს დასასრულისთვის ფორტეპიანო და ჩელო იძლევიან ამის ადრეულ მაგალითს.[101]

ბგერითი სიმაღლე[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მესიანი იყენებდა კილოებს, რომელთაც თავად შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოებს უწოდებდა.[82] ისინი წარმოადგენენ ნოტების ისეთ ჯგუფს, რომელთა ნახევარი ტონით ტრანსპონირებაც მხოლოდ შეზღუდული რაოდენობის ვარიანტებად შეიძლება. მაგალითად, მთელტონიანი გამა (მესიანის კილო 1) მხოლოდ ორ ვარიანტად (ტრანსპოზიციად) არსებობს, სახელდობრ: (1) C–D–E–F–G–A და (2) D–E–F–G–A–B. მესიანმა ეს კილოები თავისივე ადრეულ ნაწარმოებებსა და იმპროვიზაციებში გამოყენებული ჰარმონიიდან აიღო.[102] მუსიკაში, რომელიც ამ კილოების გამოყენებითაა დაწერილი, არ არის ტრადიციული დიატონური ჰარმონიული სვლები. მაგალითად, მესიანის კილო 2 (იდენტურია ოქტატონური გამის, რომელსაც სხვა კომპოზიტორებიც იყენებენ), არ უშვებს დომინანტურ სეპტიმას, რადგან ამ აკორდის ტონიკას არ შეიცავს.[103]

დრო და რიტმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შეუქცევადი რიტმების და ინდური decî-tâla-ს გარდა, მესიანი იყენებდა ადიტიურ რიტმებსაც. ეს მოიცავს ინდივიდუალური ნოტების გრძლიობის მცირედით გაზრდას, ან მოკლე ნოტის ჩამატებას სხვაგვარად რეგულარულ რიტმში, ან რიტმული ფიგურის ყველა ნოტის ერთი და იგივე გრძლიობით გაზრდას ან შემცირებას, მაგალითად, მეთექვსმეტედი გრძლიობის დამატებას რიტმული ფიგურის ყველა ნოტზე მისი გამეორების დროს.[104] ამან მიიყვანა ორწილადი და სამწილადი რიტმების არარეგულარული მონაცვლეობის გამოყენებამდე, რაც სტრავინსკის კურთხეულ გაზაფხულშიც გვხვდება, რომელსაც მესიანი დიდ პატივს სცემდა.[105]

ერთ-ერთი ფაქტორი, რის გამოც მესიანის მუსიკაში დროის ტრადიციული აღქმა არ გვხვდება, მის მიერ უკიდურესად ნელი ტემპების გამოყენებაა (კვარტეტის მეხუთე ნაწილში მოცემულია ტემპი infiniment lent (უსასრულოდ ნელა).[106] აგრეთვე იყენებდა „ქრომატიული გრძლიობების“ კონცეფციას, როგორიცაა სამოცდაოთხი გრძლიობა მისი საორღანო წიგნიდან. ისინი, მესიანის სიტყვებით, აგებულია „64 ქრომატიული გრძლიობისგან, 1-დან 64 ოცდამეთორმეტედი ნოტის ჩათვლით, რომლებიც 4 ნოტიან ჯგუფებადაა განაწილებული.“[107]

ჰარმონია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

გარდა თავისივე შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოების გამოყენებისა, მესიანს მიაჩნდა, რომ ჰარმონიული სერიები არის ფიზიკური მოვლენა, რომელიც აკორდებს იმ კონტექსტს ანიჭებს, რომელიც, მისი აზრით, მათ წმინდად სერიულ მუსიკაში აკლია.[108] მესიანი ამ ფენომენს „რეზონანსს“ უწოდებდა და მისი გამოყენების მაგალითია მტრედი (La colombe) - პირველი მისი საფორტეპიანო პრელუდიებიდან, რომელის ბოლო ორ ტაქტში აკორდი აგებულია ფუნდამენტური ბგერა E-ს ჰარმონიული სერიისგან.[109]

მესიანი აგრეთვე წერდა მუსიკას, სადაც ყველაზე დაბალი, ანუ ფუნდამენტური ნოტი კომბინირებულია მაღალ ნოტებთან, რომლებიც ბევრად უფრო ხმადაბლა იკვრება. ეს მაღალი ნოტები აღიქმებიან არა როგორც ჰარმონია, არამედ როგორც ჰარმონიული სერიები, რომლებიც ფუძეს ტემბრს უცვლიან.[110] ამის მაგალითია მოლაღურის სიმღერა ფრინველების კატალოგიდან ფორტეპიანოსთვის.

ტრადიციული დიატონური აკორდების გამოყენებისას მესიანი გამოდიოდა მათი ტრადიიული, ბანალური ფორმებისგან, მაგალითად, ჰარმონიული გადაწყვეტისას ხშირად იყენებდა სამხმოვანებას დამატებული სექსტით.[111]

ფრინველთა გალობა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ფრინველთა გალობით მესიანი ბავშვობიდანვე აღტაცებული იყო. ეს გატაცება მისმა მასწავლებელმა, პოლ დიუკამაც წაახალისა, რომელიც, გადმოცემის თანახმად, სტუდენტებს მოუწოდებდა ჩიტებისთვის მოესმინათ. მესიანმა ჩიტების გალობა ზოგიერთ ადრეულ ნაწარმოებშიც შეიტანა (მათ შორის, კვარტეტშიც). მათი საკუთარ ბგერით სამყაროში ინტეგრაციისთვის შეზღუდული ტრანსპოზიციის კილოებს და აკორდების შეფერილობას იყენებდა. ეს პროცესი თანდათან გართულდა და დაიხვეწა, რაც გამოიხატა ფრინველთა გამოღვიძებაში, რომელიც მთლიანად ჩიტების გალობის საფუძველზეა დაწერილი. იგივე შეიძლება ითქვას ქრონოქრომიის მეექვსე ნაწილზე, სახელად „Epode“, რომელიც ხუთი წუთი გრძელდება და განსაზღვრულია 18 ვიოლინოსთვის, რომელთაგანაც თითოეული განსხვავებული ფრინველის გალობას უკრავს. მესიანს პარტიტურაში ფრინველთა სახეობებიც აქვს მითითებული. უნდა ითქვას, რომ ეს ნაწარმოებები, მთლიანად ფრინველთა გალობაზე დაფუძნებულებიც კი, როგორიცაა ფრინველთა კატალოგი და Fauvette des jardins, არ წარმოადგენს უბრალოდ ტრანსკრიპციებს. ესენია სიმფონიური პოემები, რომლებიც ლანდშაფტს, მის ფერებს და ატმოსფეროს გამოხატავენ.[112]

სერიალიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ზოიერთი კომპოზიციისთვის მესიანმა შექმნა რიგები გრძლიობების, დაკვრის ხასიათის და ტემბრისგან, ქრომატიული ბგერათრიგის პრინციპების მიხედვით. თუმცა ის გააღიზიანა ერთ-ერთი მსგავსი ნაწარმოებისთვის, Mode de valeurs et d'intensités, მინიჭებულმა ისტორიულმა მნიშვნელობამ იმ მუსიკოლოგების მხრიდან, რომლებსაც მისთვის „ტოტალური სერიალიზმის“ გამოგონება უნდოდათ მიეწერათ.[89]

მოგვიანებით, მესიანმა გამოიგონა, თავისივე სიტყვებით, „სასაუბრო ენა“, „მუსიკალური ანბანი“ სიტყვების და წინადადებების კოდირებისთვის. ეს ხერხი მან პირველად გამოიყენა ნაწარმოებში მედიტაციები წმინდა სამების საიდუმლოზე (Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité) ორღანისთვის, სადაც ეს „ანბანი“ შეიცავს მუსიკალურ მოტივებს „ქონის/ყოლის“, „ყოფნის“ და „ღმერთის“ კონცეფციებისთვის, ხოლო კოდირებულ წინადადებებს შორისაა ციტატები თომა აკვინელის ნაშრომებიდან.[113]

ლიტერატურა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  • Baggech, Melody Ann (1998). An English Translation of Olivier Messiaen's "Traite de Rythme, de Couleur, et d'Ornithologie" Norman: The University of Oklahoma.
  • Barker, Thomas (2012). "The Social and Aesthetic Situation of Olivier Messiaen's Religious Music: Turangalîla Symphonie." International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 43/1:53–70.
  • Benitez, Vincent P. (2000). "A Creative Legacy: Messiaen as Teacher of Analysis.". College Music Symposium 40 (2000): 117–39. JSTOR 40374403.
  • Benitez, Vincent P. (2001). "Pitch Organization and Dramatic Design in Saint François d’Assise of Olivier Messiaen." PhD diss., Bloomington: Indiana University.
  • Benitez, Vincent P. (2002). “Simultaneous Contrast and Additive Designs in Olivier Messiaen’s Opera Saint François d’Assise.” Music Theory Online 8.2 (August 2002). http://mto.societymusictheory.org/
  • Benitez, Vincent P. (2004). "Aspects of Harmony in Messiaen's Later Music: An Examination of the Chords of Transposed Inversions on the Same Bass Note." Journal of Musicological Research 23, no. 2: 187–226.
  • Benitez, Vincent P. (2004). "Narrating Saint Francis's Spiritual Journey: Referential Pitch Structures and Symbolic Images in Olivier Messiaen's Saint François d'Assise." In Poznan Studies on Opera, edited by Maciej Jablonski, 363–411.
  • Benitez, Vincent P. (2008). “Messiaen as Improviser.” Dutch Journal of Music Theory 13, no. 2 (May 2008): 129–44.
  • Benitez, Vincent P. (2009). “Reconsidering Messiaen as Serialist.” Music Analysis 28, nos. 2–3 (2009): 267–99 (published April 21, 2011).
  • Benitez, Vincent P. (2010). "Messiaen and Aquinas." In Messiaen the Theologian, edited by Andrew Shenton, 101–26. Aldershot: Ashgate.
  • Boivin, Jean (1993). "La Classe de Messiaen: Historique, reconstitution, impact". Ph.D. diss. Montreal: Ecole Polytechnique, Montreal.
  • Boswell-Kurc, Lilise (2001). "Olivier Messiaen's Religious War-Time Works and Their Controversial Reception in France (1941–1946) ". Ph.D. diss. New York: New York University.
  • Bruhn, Siglind (2007). Messiaen's Contemplations of Covenant and Incarnation: Musical Symbols of Faith in the Two Great Piano Cycles of the 1940s. Hillsdale, NY: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-129-6. 
  • Bruhn, Siglind (Jul 7, 2008). Messiaen's Interpretations of Holiness and Trinity: Echoes of Medieval Theology in the Oratorio, Organ Meditations, and Opera, 1st, Dimension & diversity, no. 10. (en), Hillsdale, NY: Pendragon Press, გვ. 229. ISBN 978-1576471395. OCLC 227191541. 
  • Burns, Jeffrey Phillips (1995). "Messiaen's Modes of Limited Transposition Reconsidered". M.M. thesis, Madison: University of Wisconsin-Madison.
  • Cheong Wai-Ling (2003). "Messiaen's Chord Tables: Ordering the Disordered". Tempo 57, no. 226 (October): 2–10.
  • Cheong Wai-Ling (2008). "Neumes and Greek Rhythms: The Breakthrough in Messiaen's Birdsong". Acta Musicologica 80, no. 1:1–32.
  • Dingle, Christopher (2013). Messiaen's Final Works. Farnham, UK: Ashgate. ISBN 9780754606338.
  • Fallon, Robert Joseph (2005). "Messiaen's Mimesis: The Language and Culture of The Bird Styles". Ph.D. diss. Berkeley: University of California, Berkeley.
  • Fallon, Robert (2008). "Birds, Beasts, and Bombs in Messiaen's Cold War Mass". The Journal of Musicology 26, no. 2 (Spring): 175–204.
  • Festa, Paul (2008). Oh My God: Messiaen in the Ear of the Unbeliever. Bar Nothing Books. 
  • Goléa, Antoine (1960). Rencontres avec Olivier Messiaen. Julliard. 
  • Hardink, Jason M. (2007). "Messiaen and Plainchant". D.M.A. diss. Houston: Rice University.
  • Harris, Joseph Edward (2004). "Musique coloree: Synesthetic Correspondence in the Works of Olivier Messiaen". Ph.D. diss. Ames: The University of Iowa.
  • Hill, Matthew Richard (1995). "Messiaen's Regard du silence as an Expression of Catholic Faith". D.M.A. diss. Madison: The University of Wisconsin, Madison.
  • Laycock, Gary Eng Yeow (2010). "Re-evaluating Olivier Messiaen's Musical Language from 1917 to 1935". Ph.D. diss. Bloomington: Indiana University, 2010.
  • Luchese, Diane (1998). "Olivier Messiaen's Slow Music: Glimpses of Eternity in Time". Ph.D. diss. Evanston: Northwestern University
  • McGinnis, Margaret Elizabeth (2003). "Playing the Fields: Messiaen, Music, and the Extramusical". Ph.D. diss. Chapel Hill: The University of North Carolina at Chapel Hill.
  • Nelson, David Lowell (1992). "An Analysis of Olivier Messiaen's Chant Paraphrases". 2 vols. Ph.D. diss. Evanston: Northwestern University
  • Ngim, Alan Gerald (1997). "Olivier Messiaen as a Pianist: A Study of Tempo and Rhythm Based on His Recordings of Visions de l'amen". D.M.A. diss. Coral Gables: University of Miami.
  • Peterson, Larry Wayne (1973). "Messiaen and Rhythm: Theory and Practice". Ph.D. diss. Chapel Hill: The University of North Carolina at Chapel Hill
  • Puspita, Amelia (2008). "The Influence of Balinese Gamelan on the Music of Olivier Messiaen". D.M.A. diss. Cincinnati: University of Cincinnati
  • Reverdy, Michèle (1988). L'Œuvre pour orchestre d'Olivier Messiaen. Alphonse Leduc. ISBN 2-85689-038-5. 
  • Schultz, Rob (2008). "Melodic Contour and Nonretrogradable Structure in the Birdsong of Olivier Messiaen". Music Theory Spectrum 30, no. 1 (Spring): 89–137.
  • Shenton, Andrew David James (1998). "The Unspoken Word: Olivier Messiaen's 'langage communicable'". Ph.D. diss. Cambridge: Harvard University.
  • Sholl, Robert (2008). Messiaen Studies. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-83981-5. 
  • Simeone, Nigel (2004). "'Chez Messiaen, tout est priére': Messiaen's Appointment at the Trinité". The Musical Times 145, no. 1889 (Winter): 36–53.
  • Simeone, Nigel (2008). "Messiaen, Koussevitzky and the USA". The Musical Times 149, no. 1905 (Winter): 25–44.
  • Waumsley, Stuart (1975). The Organ Music of Olivier Messiaen, New, Alphonse Leduc. OCLC 2911308; LCCN 77-457244. 
  • Welsh Ibanez, Deborah (2005). Color, Timbre, and Resonance: Developments in Olivier Messiaen's Use of Percussion Between 1956–1965. D.M.A. diss. Coral Gables: University of Miami
  • Zheng, Zhong (2004). A Study of Messiaen's Solo Piano Works. Ph.D. diss. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong.

ფილმები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  • Apparition of the Eternal Church – Paul Festa's 2006 film about responses of 31 artists to Messiaen's music.
  • Messiaen at 80 (1988). Directed by Sue Knussen. BFI database entry.
  • Olivier Messiaen et les oiseaux (1973). Directed by Michel Fano and Denise Tual.
  • Olivier Messiaen – The Crystal Liturgy (2007 [DVD release date]). Directed by Olivier Mille.
  • Olivier Messiaen: Works (1991). DVD on which Messiaen performs "Improvisations" on the organ at the Paris Trinity Church.
  • The South Bank Show: Olivier Messiaen: The Music of Faith (1985). Directed by Alan Benson. BFI database entry.

რესურსები ინტერნეტში[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

Commons-logo.svg
ვიკისაწყობში? არის გვერდი თემაზე:

მოსასმენი მასალა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სქოლიო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  1. Griffiths, Paul (20 January 2001). Messiaen, Olivier (Eugène Prosper Charles). .
  2. Griffiths 2001.
  3. Griffiths და Nichols 2002.
  4. Hill და Simeone 2005, გვ. 7.
  5. http://www.oliviermessiaen.org/messbiog.html
  6. https://www.britannica.com/biography/Olivier-Messiaen
  7. Dingle (2007), p. 3
  8. Visions of Amen: The Early Life and Music of Olivier Messiaen By Stephen Schloesser
  9. Hill & Simeone (2005), pp. 10–14
  10. Messiaen & Samuel (1994), p. 15
  11. Messiaen & Samuel (1994), p. 41
  12. Hill (1995), pp. 300–301
  13. Messiaen & Samuel (1994), p. 109
  14. Christopher Dingle, The Life of Messiaen(London: Cambridge University Press, 2007), 7.
  15. Messiaen & Samuel (1994), p. 110
  16. Hill & Simeone (2005), p. 16
  17. Hill & Simeone (2005), pp. 16–17
  18. 18.0 18.1 18.2 18.3 Sherlaw Johnson (1975), p. 10
  19. Bannister (2013), p. 171
  20. Hill & Simeone (2005), p. 20
  21. For further discussion of Messiaen's youth, see, generally, Hill & Simeone (2005)
  22. Hill & Simeone (2005), p. 22
  23. Hill & Simeone (2005), pp. 34–37
  24. Heller (2010), p. 68
  25. Dingle (2007), p. 45
  26. Gillock (2009), p. 32
  27. Sherlaw Johnson (1975), pp. 56–57
  28. Gillock (2009), p. 381
  29. Yvonne Loriod, in Hill (1995), p. 294
  30. From the programme for the opening concert of La jeune France, quoted in Griffiths (1985), p. 72
  31. Hill & Simeone (2005), pp. 73–75
  32. Dingle (2013), p. 34
  33. Benitez (2008), p. 288
  34. Hill & Simeone (2005), p. 115
  35. 35.0 35.1 Griffiths (1985), p. 139
  36. Rischin (2003), p. 5
  37. See extended discussion in Griffiths (1985), Chapter 6: A Technique for the End of Time, particularly pp. 104–106
  38. European Center of Education and Culture.
  39. Benitez (2008), p. 155
  40. Benitez (2008), p. 33
  41. Pierre Boulez in Hill (1995), pp. 266ff
  42. Benitez (2008), p. xiii
  43. Matossian (1986), p. 48
  44. Sherlaw Johnson (1975), pp. 11, 64
  45. Hill & Simeone (2007), p. 21
  46. Griffiths (1985), p. 142
  47. Hill & Simeone (2005), pp. 186–192
  48. Benitez (2008), p. 3
  49. Hill & Simeone (2005), p. 415
  50. Hill & Simeone (2007), p. 11
  51. Sherlaw Johnson (1975), p. 104
  52. Sherlaw Johnson (1975), pp. 192–194
  53. Hill & Simeone (2005), p. 198
  54. Dingle (2007), p. 139. For a general discussion of Messiaen's fusion of birdsong and music, see Hill & Simeone (2007)
  55. Hill & Simeone (2007), p. 27
  56. Kraft (2013)
  57. Griffiths (1985), p. 168; see also Kraft (2013)
  58. Benitez (2008), p. 4
  59. Benitez (2008), p. 138
  60. Messiaen's visit to Japan is documented in Hill & Simeone (2005), pp. 245–251, and there is a more technical discussion in Griffiths (1985), pp. 197–200. Malcolm Troup, writing in Hill (1995), additionally notes the direct influence of Noh theatre on aspects of Messiaen's opera St François d'Assise.
  61. Benitez (2008), p. 280
  62. Sherlaw Johnson (1975), p. 166
  63. Simeone (2009), pp. 185–195
  64. Hill & Simeone (2005), p. 245
  65. Hill & Simeone (2005), p. 306
  66. Hill & Simeone (2005), p. 333
  67. Bruhn (2008a), pp. 57–96
  68. Griffiths (1985), p. 225
  69. Hill & Simeone (2005), p. 301
  70. Programme for Opéra de la Bastille production of St. François d'Assise, p. 18
  71. The composer in conversation with Jean-Cristophe Marti in 1992, see p. 29 of booklet accompanying the recording of Saint-François d'Assise conducted by Kent Nagano on Deutsche Grammophon/PolyGram 445 176; see also Hill & Simeone (2005), pp. 340 and 342
  72. Dingle (2013)
  73. Hill & Simeone (2005), p. 357
  74. Dingle (2007), p. 207
  75. Hill & Simeone (2005), p. 371
  76. Messiaen Edition. ArkivMusic. წაკითხვის თარიღი: September 8, 2013.
  77. Yvonne Loriod, in Hill (1995), p. 302
  78. Gillock (2009), p. 383
  79. Catherine Cantin
  80. Dingle (2013), pp. 293–310
  81. Griffiths (1985), p. 15
  82. 82.0 82.1 82.2 Griffiths (1985), Introduction
  83. Olivier Messiaen. Schott Music. დაარქივებულია ორიგინალიდან - September 8, 2013. წაკითხვის თარიღი: September 8, 2013.
  84. Messiaen & Samuel (1994), p. 213
  85. Bruhn, Siglind; Deely, John (January 1996). "Religious Symbolism in the Music of Olivier Messiaen". The American Journal of Semiotics 13 (1): 277–309. .
  86. See for instance Griffiths (1985), p. 233, "[Des canyons aux étoiles...] is therefore not so much a synthesis, as has sometimes been suggested, but more a step into the future that also joins the circle with the composer's past."
  87. Messiaen & Samuel (1994), p. 77
  88. Coleman, John. (November 24, 2008) Maestro of Joy. America: the National Catholic Review. წაკითხვის თარიღი: September 8, 2013.
  89. 89.0 89.1 Messiaen & Samuel (1994), p. 47
  90. 90.0 90.1 Messiaen & Samuel (1994), p. 114
  91. 91.0 91.1 Messiaen, Technique de mon langage musical
  92. Bruhn (2008a), p. 46
  93. Sherlaw Johnson (1975), p. 26
  94. Sherlaw Johnson (1975), p. 76
  95. Messiaen & Samuel (1994), pp. 49–50
  96. Messiaen & Samuel (1994), p. 63
  97. Messiaen & Samuel (1994), p. 62
  98. See Messiaen, Olivier Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie. See also Bernard, Jonathan W. (1986). "Messiaen's Synaesthesia: The Correspondence between Color and Sound Structure in His Music." Music Perception 4: 41–68..
  99. George Benjamin, speaking in interview with Tommy Pearson, broadcast on BBC4 in the interval of Prom concert in 2004 at which Benjamin conducted a performance of Des canyons aux étoiles... Asked what made Messiaen so influential he said, "I think the sheer—the word he loved—colour has been so influential. People, composers, have found that colour, rather than being a decorative element, could be a structural, a fundamental element. And not colour just in a surface way, not just in the way you orchestrate it—no—the fundamental material of the music itself. More than that I can't say except that for my own small world he was incredibly important, and an exceptionally special and indeed wonderful person. I met him when I was very young (I was 16) and stayed closely in touch with him until he died in 1992, and was immensely fond of him..."
  100. Benitez, Vincent (July 2009). "Reconsidering Messiaen as Serialist". Music Analysis 28 (2–3): 267–299. .
  101. For discussion, see for example Iain G. Matheson's article "The End of Time" in Hill (1995), particularly pp. 237–243
  102. Hill (1995), p. 17
  103. Griffiths (1985), p. 32
  104. Bruhn (2008a), pp. 37–49
  105. Dingle & Simeone (2007), p. 48
  106. Pople (1998), p. 82
  107. Quoted by Gillian Weir, who discusses the work in Hill (1995) pp. 364–366
  108. Messiaen & Samuel (1994), pp. 241–242
  109. Griffiths (1985) p. 34
  110. Benitez, Vincent (April 2004). "Aspects of Harmony in Messiaen's Later Music: An Examination of the Chords of Transposed Inversions on the Same Bass Note". Journal of Musicological Research 23 (2): 187–226. .
  111. Bruhn, Siglind (2008). "Traces of a Thomistic De musica in the Compositions of Olivier Messiaen". Logos 11 (4): 16–56.
  112. For extensive discussion of the use of birdsong in Messiaen's work, see Kraft (2013).
  113. See, for example, Richard Steinitz in Hill (1995), pp. 466–469