XX საუკუნის კლასიკური მუსიკა

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search

XX საუკუნის კლასიკური მუსიკა – 1901-2000 წლებში შექმნილი არტ-მუსიკა.

ამ საუკუნეში არ ყოფილა დომინანტური მუსიკალური სტილი და კომპოზიტორები წერდნენ ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებული ტიპის მუსიკას. მოდერნიზმი, იმპრესიონიზმი და პოსტ- რომანტიზმი წინა საუკუნის ბოლო ათწლეულებში ჩაისახა, მაგრამ ისინი XX საუკუნის მუსიკაშიც განიხილებიან, რადგან განვითარდნენ და გასცდნენ XIX საუკუნის და უფრო ადრინდელი პერიოდისთვის დამახასიათებელ მუსიკალურ საზღვრებს. ნეოკლასიციზმი და ექსპრესიონიზმი, ძირითადად, 1900 წლის შემდეგი პერიოდიდან იწყება. მინიმალიზმი მუსიკაში ბევრად უფრო გვიან დაიწყო და შეიძლება განხილული იქნას, როგორც გადასვლის წერტილი მოდერნიზმიდან პოსტ-მოდერნიზმში, თუმცა, პოსტ-მოდერნიზმი, ზოგიერთი მოსაზრებით, უფრო ადრე, დაახლოებით 1930 წლიდან იწყება. ატონალობა, სერიალიზმი, musique concrète და ელექტრონული მუსიკა XX საუკუნეში ჩამოყალიბდა. ამ დროის ბევრი კომპოზიტორის გავლენის წყარო ჯაზი და ხალხური მუსიკაც იყო.

ისტორია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

XX საუკუნის დასაწყისისთვის მუსიკა დამახასიათებლად რომანტიკული სტილისა იყო. კომპოზიტორები, როგორიცაა გუსტავ მალერი, რიხარდ შტრაუსი და ჟან სიბელიუსი, აფართოვებდნენ პოსტ-რომანტიკული სიმფონიური კომპოზიციის საზღვრებს. ამავე დროს, საფრანგეთში ვითარდებოდა იმპრესიონისტული მოძრაობა კლოდ დებიუსის წინამძღოლობით. აღსანიშნავია, რომ დებიუსის სძულდა ტერმინი „იმპრესიონიზმი“: „მე ვცდილობ, შევქმნა რაღაც განსხვავებული - რეალობის ეფექტი... რასაც ეს იმბეცილები ‘იმპრესიონიზმს’ ეძახიან, ტერმინს, რომელიც ყველაზე ცუდად გამოიყენება, განსაკუთრებით, კრიტიკოსების მხრიდან."[1] მორის რაველის მუსიკა, რომელსაც ასევე იმპრესიონიზმად მოიხსენიებენ, არაერთ მუსიკალურ სტილს მოიცავს, რომელთაგანაც ზოგიერთი არაა იმპრესიონიზმთან კავშირში (იხ. ქვემოთ, ნეოკლასიციზმის განილვა).

ბევრმა კომპოზიტორმა, რომელსაც უარყოფითი რეაქცია ჰქონდა პოსტ-რომანტიკულ და იმპრესიონისტულ სტილებზე, სრულიად სხვა მიმართულებით გადაწყვიტა წასვლა. ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტი, რომელმაც XX საუკუნის მუსიკის მიმართულება განსაზღვრა, იყო ტრადიციული ტონალობის უარყოფა არაერთი კომპოზიტორის მიერ სხვადასხვა გზით და ფორმით საუკუნის პირველ ათწლეულში. აქედან წარმოიშვა სტილების, ხერხების და გამოხატვის ფორმების უპრეცედენტო „ენობრივი მრავალფეროვნება“.[2] ვენაში, არნოლდ შონბერგმა განავითარა ატონალობა ექსპრესიონიზმისგან, რომელიც XX საუკუნის პირველ ხანებში ჩამოყალიბდა. მოგვიანებით, მან ასევე ჩამოაყალიბა თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა, რომელიც კიდევ უფრო განავითარეს მისმა მოსწავლეებმა, ალბან ბერგმა და ანტონ ვებერნმა, ხოლო შემდგომ, პიერ ბულეზმა და სხვა გვიანდელმა კომპოზიტორებმა.{[sfn|Ross, Alex. 2008. The Rest is Noise. London: Fourth Estate. ISBN|978-1-84115-475-6; New York: Picador Press. ISBN|978-0-312-42771-9}} თორმეტ-ტონიან ტექნიკას თავის გვიანდელ ნაწარმოებებში სტრავინსკიც იყენებს, ისევე, როგორც ბევრი სხვა კომპოზიტორი. მეტიც, აღნიშნული ტექნიკა სკოტ ბრედლისაც კი აქვს გამოყენებული ტომი და ჯერის მულფტილმებისთვის შექმნილ მუსიკაში.[3]

იგორ სტრავინსკი

პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ ბევრმა კოპოზიტორმა დაიწყო დაბრუნება წარსულთან და შექმნა ისეთი ნაწარმოებებისა, რომელიც სესხულობდა სხვადასხვა ელემენტს (ფორმას, ჰარმონიას, მელოდიას, სტრუქტურას) კლასიკური პერიოდის მუსიკისგან. ამ სტილის მუსიკა მოიხსენიება, როგორც ნეოკლასიციზმი. იგორ სტრავინსკის პულჩინელა და ფსალმუნების სიმფონია, სერგეი პროკოფიევის 1-ლი (კლასიკური) სიმფონია, რაველის კუპერენის საფლავი (Le tombeau de Couperin) და პოლ ჰინდემიტის (სიმფონია: მხატვარი მატიასი (Symphony: Mathis der Maler) ნეოკლასიკური მუსიკის მაგალითებს წარმოადგენენ.

იტალიელმა კომპოზიტორებმა, ფრანჩესკო ბალილა პრატელამ და ლუიჯი რუსოლომ გამოიგონეს ე.წ. „ფუტურიზმი“. ეს სტილი, ხშირად ცდილობდა ყოველდღიური ხმების რეპროდუქციას და მათ მოთავსებას „ფუტურისტულ“ კონტექსტში. მისგან განვითარდა ჯორჯ ენთაილის (მეორე სონატა, „თვითმფრინავი“) და ალექსანდრ მოლოსოვის („რკინის სამჭედლო“) „მანქანების მუსიკა“.

მუსიკალური ლექსიკონის გამდიდრების პროცესი ყველა ხელმისაწვდომი ტონის გამოყენებით კიდევ უფრო შორს წავიდა ჩარლზ აივზის, ხულიან კარილოს, ალოის ჰაბას, ჯონ ფაულდსის, ივან ვიშნეგრადსკის, ჰარი პარჩის, მილდრედ კუპერის და სხვათა მიკროტონალურ მუსიკაში. მიკროტონები წარმოადგენს ნახევარ ტონზე უფრო მცირე ინტერვალებს. ადამიანის ხმას და სიმებიან ინსტრუმენტებს (საქცევების გარეშე) მათი გამოცემა მარტივად შეუძლიათ „ნორმალურ“ ნოტებს შორის მოძრაობით, მაგრამ სხვა ინსტრუმენტებს ეს უფრო უჭირთ. მაგალითად, ფორტეპიანოს და ორგანს მათი გამოცემა საერთოდ არ ძალუძს გადაწყობის ან ძირეული რეკონსტრუქციის გარეშე.

1940-50-იან წლებში კომპოზიტორებმა, განსაკუთრებით, პიტერ შეფერმა, დაიწყეს ტექნოლოგიის გამოყენება მუსიკაში musique concrete-ის სახით.[4] მოგვიანებით, გაჩნდა ტერმინი ელექტროაკუსტიკური მუსიკა, რომელშიც მოიაზრება ყველა იმ ფორმის მუსიკა, რომელიც იყენებს მაგნიტურ ლენტს, კომპიუტერს, სინთეზატორს, მულტიმედიას და სხვა ელექტრონულ მოწყობილობებს და ტექნოლოგიებს. ლაივ-ელექტრონული მუსიკა იყეებს ცოცხალ (live) ელექტრონულ ხმებს მუსიკალური ნაწარმოების შესრულებისას (წინასწარ დამუშავებული ხმებისგან განსხვავებით), ჯონ კეიჯის Cartridge Music ამის ადრეული მაგალითია. სპექტრული მუსიკა (ჟერარ გრიზე და ტრისტან მურაილი) ელექტროაკუსტიკური მუსიკის განვითარების ერთ-ერთი ფორმაა, რომელიც მუსიკის შესაქმნელად ხმოვანი სპექტრის ანალიზს იყენებს.{{sfn|Dufourt, Hugues. 1981. "Musique spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie". Bicéphale, no. 3:85–89.</ref>შეცდომა ციტირებაში დამხურავი ტეგი </ref> დაკარგულია; $2. მისეული განსაზღვრებით, „ექსპერიმენტული ქმედება ისეთი ქმედებაა, რომლის შედეგიც წინასწარ ვერ განისაზღვრება“.[5] ტერმინი ასევე გამოიყენება კონკრეტული ჟანრის ისეთ ნაწარმოებთან მიმართებაში, რომელიც სცდება ამ ჟანრში მიღებულ საზღვრებს და განსაზღვრებებს, ან აერთიანებს მკვეთრად დაშორებულ სტილებს, ან შეიცავს არაორთოდოქსულ, ახალ, გამორჩეულად უნიკალურ ინგრედიენტებს.

მნიშვნელოვანი კულტურული ტრენდები ხშირად ახდენდა გავლენას ამ პერიოდის რომანტიკულ, მოდერნისტულ, ნეოკლასიკურ, პოსტმოდერნისტულ თუ სხვა სტილის მუსიკაზე. თავიანთი კარიერის საწყის პერიოდებში, იგორ სტრავინსკის და სერგეი პროკოფიევს განსაკუთრებით იზიდავდა პრიმიტივიზმი, რაც ჩანს ნაწარმოებებში კურთხეული გაზაფხული (The Rite of Spring) და შუტი (Chout). სხვა რუსებზე, განსაკუთრებით, დიმიტრი შოსტაკოვიჩზე, აისახა კომუნიზმის გავლენა და მათ უხდებოდათ სოციალისტური რეალიზმის წნეხის ქვეშ მუშაობა.[6] სხვა კომპოზიტორები, როგორიცაა ბენჯამინ ბრიტენი (ომის რექვიემი), ეხებოდნენ პოლიტიკურ საკითხებს, თუმცა საკუთარი ნება-სურვილით.[7] საუკუნის დასაწყისში გამოხატვის მნიშვნელოვანი ფორმა გახდა, აგრეთვე, მუსიკალური ნაციონალიზმი. ამერიკის შეერთებული შტატების კულტურა კვებავდა კლასიკური მუსიკის ადგილობრივ სტილს, რაც ჩანს ჩარლზ აივზის, ჯონ ოლდენ კარპენტერის და მოგვიანებით, ჯორჯ გერშვინის მუსიკაში. გავლენა ჰქონდა აგრეთვე ხალხურ მუსიკას (ვონ უილიამსის დაივზის და ლაზარეს ხუთი ვარიანტი, გუსტავ ჰოლსტის სომერსეტის რაფსოდია) და ჯაზს (გერშვინი, ლეონარდ ბერნსტინი, დარიუს მიიო).

XX საუკუნის უკანასკნელ მეოთხედში ასევე მნიშვნელოვანი გახდა ელექტრიციზმი და პოლისტილიზმი.

სტილები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

რომანტიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

XIX საუკუნის ბოლოს რომანტიკული სტილი დაიყო და ერთდროულად რამდენიმე პარალელური მიმართულებით დაიწყო სვლა, როგორიც იყო იმპრესიონისტული და პოსტრომანტიკული მიმართულებები. მეოცე საუკუნის კომპოზიტორებს ამ განსხვავებული სტილებს არსებობამ ახალი მიმართულებების არჩევისკენ უბიძგა, რომელთაგანაც ზოგი წინა საუკუნის მუსიკის წინააღმდეგ რეაქცია, ზოგიერთი კი მისი გაგრძელება იყო. ყველა მიმართულება თანაარსებობდა XX საუკუნეში.

საუკუნის საწყის პერიოდში ბევრი კომპოზიტორი წერდა მუსიკას, რომელიც წინა საუკუნის რომანტიკული მუსიკის გაგრძელება იყო. ტრადიციული ინსტრუმენტული ჯგუფები, როგორიცაა ორკესტრი და სიმებიანი კვარტეტი კვლავ ფართოდ გამოიყენებოდა, ისევე, როგორც ტრადიციული ფორმები, მაგალითად, სიმფონია და კონცერტი. გუსტავ მალერი და ჟან სიბელიუსი არიან მაგალითი კომპოზიტორებისა, რომლებმაც ტრადიციული სიმფონიური ფორმა აიღეს და გადაამუშავეს. ზოგიერთი ავტორის აზრით, შონბერგის შემოქმედებაც ვაგნერის და ბრამსის გვიანრომანტიკულ ტრადიციებში თავსდება[8] და უფრო ზოგადად, „კომპოზიტორი, რომელიც ყველაზე პირდაპირ და სრულად აკავშირებს გვიანდელ ვაგნერს და XX საუკუნის მუსიკას, არნოლდ შონბერგია.“[9]

ნეოკლასიციზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ნეოკლასიციზმი პირველ და მეორე მსოფლიო ომებს შორის განვითარდა და მისი მიზანი XVII და XVIII საუკუნეების კლასიკური მუსიკისთვის დამახასიათებელი დაბალანსებული ფორმების და ნათლად აღქმადი თემატური პროცესების გაცოცხლება იყო. თავის მხრივ, ეს იყო გვიანრომანტიკული მუსიკის გადაჭარბებული ჟესტების და უფორმობის უარყოფა. რადგანაც ამ კომპოზიტორებმა თავიანთ მოდელებში არსებული ფუნქციური ტონალობა, ძირითადად, გაფართოებული ტონალობით, მოდალობით ან ატონალობით ჩაანაცვლეს, ეს ტერმინი ასევე გაიგება, როგორც ბაროკოს ან კლასიკური სტილის პაროდია ან რღვევა.[10] ცნობილი მაგალითებია სერგეი პროკოფიევის 1-ლი (კლასიკური) სიმფონია და იგორ სტრავინსკის პულჩინელა. პოლ ჰინდემიტი და დარიუს მიიო ასევე იყენებდნენ ამ სტილს. მორის რაველის კუპერენის საფლავი ხშირად განიხილება, როგორც ნეო-ბაროკო (რაც არქიტექტურული ტერმინია), თუმცა ამ ორ სტილს ყოველთვის არ განასხვავებენ.

კლასიკური კომპოზიცია ჯაზის გავლენით[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ჯორჯ გერშვინი

არაერთმა კომპოზიტორმა მოახდინა ჯაზის მუსიკალური ენის ელემენტების და კლასიკური კომპოზიციური სტილების კომბინირება. მათგან აღსანიშნავია:

მიმართულებები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

იმპრესიონიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კლოდ დებიუსი (1908)

იმპრესიონიზმი ჩაისახა საფრანგეთში, კლოდ დებიუსის თაოსნობით, როგორც უკურეაქცია გერმანული გვიანი რომანტიზმის ემოციური მასშტაბების და ეპიკური თემატიკის მიმართ, რისი მაგალითიც რიხარდ ვაგნერის მუსიკა იყო. დებიუსის ხედვით, ხელოვნება მგრძნობელობითი განცდა იყო და არა ინტელექტუალური ან ეთიკური. ის მოუწოდებდა თანამემამულეებს, ხელახლა აღმოეჩინათ XVIII საუკუნის ფრანგი ოსტატები, რომელთათვისაც მუსიკის ფუნქცია მოხიბლვა, გართობა და „გრძნობათა ფანტაზიის“ გაღვიძება იყო.[11]

იმპრესიონიზმთან დაკავშირებული სხვა კომპოზიტორები იყვნენ მორის რაველი, ალბერ რუსელი, ისააკ ალბენისი, პოლ დიუკა, მანუელ დე ფალა, შარლ მარტინ ლეფლერი, ჩარლზ გრიფისი, ფრედერიკ დელიუსი, ოტორინო რესპიგი, კირილ სკოტი და კაროლ შიმანოვსკი.[12] ბევრმა ფრანგმა კომპოზიტორმა იმპრესიონისტული ენის გამოყენაბა 1920-იან წლებში და უფრო გვიანაც გააგრძელა, ალბერ რუსელის, შარლ კეკლენის, ანდრე კაპლეს და მოგვიანებით, ოლივიე მესიანის ჩათვლით. არა-დასავლური მუსიკალური კულტურის წარმომადგენელი, იაპონელი კომპოზიტორი ტორუ ტაკემიცუ, აგრეთვე, ჯაზ-მუსიკოსები: დიუკ ელინგტონი, გილ ევანსი, არტ ტატუმი და სესილ ტეილორი აგრეთვე განიცდიდნენ იმპრესინისტული მუსიკალური ენის გავლენას.[13]

მოდერნიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მუსიკაში, მოდერნიზმი არის ფილოსოფიური და ესთეტიური მდგომარეობა, რომელიც უკავშირდება მუსიკალური ენის ცვლას და განვითარებას XX საუკუნის დასაწყისიდან. იგი წარმოადგენს მუსიკის ძველი კატეგორიების ხელახალ ინტერპრეტაციას, ინოვაციებს, რომელსაც შედეგად მოჰყვა მუსიკის ჰარმონიული, მელოდიური, ბგერითი და რიტმული ასპექტების მიმართ ახლებური მიდგომა და მათი ახლებურად ორგანიზება. ესთეტიური მსოფლმხედველობის ეს ცვლილება კავშირშია მოდერნიზმის ფართო გაგებასთან იმდროინდელი ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებაში.[14] მისი უმთავრესი მახასიათებელი არის „ენობრივი მრავალფეროვნება“, რაც აღნიშნავს იმას, რომ არცერთ მუსიკალურ ჟანრს არ აქვს დომინანტური პოზიცია.[15]

ერო ტარასტი პირდაპირ განსაზღვრავს მოდერნიზმს, როგორც „ტრადიციული ტონალობის რღვევას და ტონალური ენის საფუძვლების ტრანსფორმაციას, ახალი მოდელების ძებნას ატონალობაში, პოლიტონალობაში და შეცვლილი ტონალობის სხვა ფორმებში”,[16] ხოლო დენიელ ოლბრაითი გვთავაზობს, განვსაზღვროთ მუსიკალური მოდერნიზმი, როგორც „ესთეტიური კონსტრუქციის საზღვრების გადასინჯვა“.[17]

ფუტურიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ფილიპო ტომაზო მარინეტი

საწყის ეტაპზე, ფუტურიზმი იყო იტალიური სახელოვნებო მიმართულება, რომელიც 1909 წელს დააარსა ფილიპო ტომაზო მარინეტიმ. მას მალე შეუერთდა რუსული ავანგარდიც. 1913 წელს, მხატვარმა ლუიჯი რუსოლომ გამოსცა მანიფესტი, სახელწოდებით L'arte dei rumori (ხმაურთა ხელოვნება), სადაც გამოდიოდა მუსიკაში ყველა სახის ხმაურის გამოყენების მოწოდებით.[18] რუსოლოს გარდა, ამ მოძრაობასთან დაკავშირებული კომპოზიტორები არიან იტალიელები: სილვიო მიქსი, ნუჩო ფიორდა, ფრანკო კაზავოლა და პანიჯი (რომლის 1922 წლის ნაწარმოებში მექანიკური მეჯლისი (Ballo meccanico) ორი მოტოციკლია გამოყენებული), აგრეთვე, რუსები: არტურ ლურიე, მიხაილ მატიუშინი და ნიკოლაი როსლავეცი.

მიუხედავად იმისა, რომ დღეს ამ კომპოზიტორთა ფუტურისტული ნაწარმოებები იშვიათად სრულდება, მათი გავლენა XX საუკუნის მუსიკის შემდგომ განვითარებაზე მნიშვნელოვანი იყო. სერგეი პროკოფიევი, მორის რაველი, იგორ სტრავინსკი, არტურ ონეგერი, ჯორჯ ენთაილი, ლეო ორნშტაინი და ედგარ ვარეზი - ეს არის იმ კომპოზიტორთა არასრული ჩამონათვალი, რომლებზეც ფუტურიზმმა გავლენა მოახდინა. XX საუკუნის მუსიკის დამახასიათებელი თვისებები, რომლების წარმომავლობაც ფუტურიზმში შეიძლება ვეძებოთ, არის მომზადებული ფორტეპიანო, ინტეგრალური სერიალიზმი, თანამედროვე ვოკალური ტექნიკები, გრაფიკული ნოტაცია, მუსიკალური იმპროვიზაცია და მინიმალიზმი.[19]

თავისუფალი დისონანსი და ექსპერიმენტული მუსიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

XX საუკუნის პირველ ათწლეულებში, ჩარლზ აივზმა მოახდინა ამერიკული და ევროპული ტრადიციების ინტეგრირება ადგილობრივ და საეკლესიო სტილებთან. ამავე დროს, იყენებდა ინოვაციურ ხერხებს რიტმში, ჰარმონიასა და ფორმაში.[20] მისი ტექნიკა მოიცავდა პოლიტონალობას, პოლირიტმიას, ბგერით კლასტერებს, ალეატორიკის ელემენტებს და მეოთხედ ტონებს. ედგარ ვარეზი წერდა მკვეთრად დისონანტურ პიესებს, სადაც იყენებდა უჩვეულო ხმოვანებებს და ფუტურისტულ, მეცნიერულად მჟღერ სახელწოდებებს. იგი ასევე ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც ახალი ტიპის ინსტრუმენტები და ელექტრონული წყაროები გამოიყენა.

ექსპრესიონიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1920-იანი წლების ბოლოს, მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი კომპოზიტორი აგრძელებდა წერას მეტ-ნაკლებად ექსპრესიონისტული მანერით, მას თანდათან ანაცვლებდა გერმანული ახალი ობიექტივიზმი (Neue Sachlichkeit) და ნეოკლასიციზმი. ექსპრესიონიზმმა, როგორც ნაცისტებისგან სტიგმატიზებულმა სტილმა, მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ მნიშვნელოვანი შემობრუნება განიცადა. ექსპრესიონისტული მუსიკა ხელახლა გამოჩნდა ჰანს ვერნერ ჰენცეს, პიერ ბულეზის, პიტერ მაქსველ დეივისის, ვოლფგანგ რიმის და ბერნარდ ალოის ციმერმანის შემოქმედებაში.[21]

პოსტმოდერნიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

პოსტმოდერნიზმი წარმოადგენს რეაქციას მოდერნიზმზე, მაგრამ, აგრეთვე შეიძლება განხილულ იქნას, როგორც პასუხი უფრო ღრმა ძვრებზე საზოგადოებრივ დამოკიდებულებებში. ამ მოსაზრებით, პოსტმოდერნიზმი დაიწყო მაშინ, როცა ისტორიული (და არა პერსონალური) ოპტიმიზმი პესიმიზმად გადაიქცა, ყველაზე გვიან, 1930 წლისთვის.[22]

ჯოინ კეიჯი, XX საუკუნის გამოჩენილი მუსიკალური ფიგურა, რამდენადმე სამართლიანად მიიჩნევა ორივეს - მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნიზმის წარმომადგენლად, რადგანაც ამ ორი მიმართულების რთული თანაკვეთები მარტივ სქემამდე ვერ დაიყვანება.[23] მისი გავლენა თანდათან იზრდებოდა კარიერის მანძილზე. თავის მუსიკაში ხშირად იყენებს შემთხვევითობის ელემენტებს, მაგალითად, წარმოსახვითი ლანდშაფტები No. 4 12 რადიომიმღებისთვის და ცვლილებათა მუსიკა ფორტეპიანოსთვის. მისი სონატები და ინტერლუდიები (1946–48) დაწერილია მომზადებული ფორტეპიანოსთვის: ჩვეულებრივი ფორტეპიანო, რომლის ტემბრიც დრამატულადაა სახეცვლილი სხვადასხვა საგნით, რომლებიც მოთავსებულია ინსტრუმენტში და ეხება სიმებს. ამჟამად, პოსტმოდერნიზმში ერთიანდებიან ის კომპოზიტორებიც, რომლებიც გვიანი XX საუკუნის ავანგარდის და ესქსპერიმენტული სტილის წინააღმდეგ მიდიან, როგორიცა ასტორ პიაცოლა (არგენტინა) და მიგელ დე აგილა (აშშ).

მინიმალიზმი[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

XX საუკუნის მეორე ნახევარში ლა მონტე იანგმა, არვო პერტმა, ფილიპ გლასმა, ტერი რაილიმ, სტივ რაიხმა და ჯონ ადამსმა დაიწყეს მუშაობა მიმართულებაში, რომელსაც ამჟამად მინიმალიზმს ეძახიან, სადაც ნაწარმები დაყვანილია მის ფუნდამენტურ მახასიათებლებამდე და ხშირად ახასიათებს გამეორება. ადრეული მაგალითია ტერი რაილის In C (1964). ეს არის ალეატორული ნამუშევარი, სადაც მუსიკოსები ირჩევენ მოკლე მუსიკალურ ფრაზებს წინასწარ შერჩეული სიიდან და იმეორებენ განუსაზღვრელი რაოდენობით, უკანა ფონზე კი ისმის მერვედ ნოტებად დაკრული ბგერა C. სტივ რაიხის Piano Phase (1967, ორი ფორტეპიანოსთვის), Drumming (1970–71, დასარტყამების, ქალის ხმისა და პიკოლოსთვის) იყენებს ტექნიკას სახელად „ფაზირება“ (phasing), სადაც მუსიკალური ფრაზა, რომელსაც უკრავს ერთ-ერთი შემსრულებელი, იმავდროულად იკვრება სხვა შემსრულებლის მიერ, შედარებით სწრაფ ტემპში. ეს იწვევს აცდენას შემსრულებლებს შორის, ხოლო ნაწარმოები შეიძლება გაგრძელდეს მანამ, სანამ ისინი კვლავ ერთ „ფაზაში“ არ დაბრუნდებიან.

ფილიპ გლასის 1 + 1 (1968) იყენებს ადიტიურ პროცესს , სადაც მოკლე ფრაზები თანდათან იზრდება. ლა მონტე იანგის Compositions 1960 იყენებს ძალიან გრძელ ტონებს, ძალიან მაღალ ხმებს და არამუსიკალურ მითითებებს, როგორიცა „გაავლეთ სწორი ხაზი და გაჰყევით მას“ ან „დაანთეთ ცეცხლი“. მაიკლ ნაიმენი ამტკიცებს, რომ მინიმალიზმი იყო სერიალიზმსა და ინდეტერმინიზმზე უკურეაქცია და მათივე შედეგი.[24]

ხერხები და მეთოდები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ატონალობა და თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

არნოლდ შონბერგი. ლოს ანჯელესი, 1948

არნოლდ შონბერგი XX საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურაა. მისი ადრეული ნამუშევრები გვიანრომანტიკულ სტილშია და ვაგნერის გავლენას განიცდის (გასხივოსნებული ღამე (Verklärte Nacht), 1899). კომპოზიტორის მუსიკალური ენა თანდათან გახდა ატონალური პირველი მსოფლო ომი წინა პერიოდში (სამი პიესა ფორტეპიანოსთვის, 1909 და მთვარის პიერო (Pierrot Lunaire), 1912). 1921 წელს, რამდენიმეწლიანი კვლევის შემდეგ, მან შეიმუშავა კომპოზიციის თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა, რომელზეც პირველად მეგობართა ვიწრო წრეში ისაუბრა 1923 წელს.[25] ამ მეთოდით დაწერილი მისი პირველი მასშტაბური ნაწარმოები იყო ჩასაბერების კვარტეტი Op. 26, 1923–24. უფრო გვიანდელი ნიმუშებია ვარიაციები ორკესტრისთვის, Op. 31 (1926–28), მესამე და მეოთხე სიმებიანი კვარტეტი (შესაბამისად, 1927 და 1936), სავიოლინე კონცერტი (1936) და საფორტეპიანო კონცერტი (1942). გვიანდელ პერიოდში შონბერგი დროდადრო უბრუნდებოდა შედარებით ტონალურ სტილს (კამერული სიმფონია No. 2, დაიწყო 1906 წელს, დაუბრუნდა და დაასრულა 1936 წელს; ვარიაციები რეჩიტატივზე ორღანისთვის, 1941).

იგი ასწავლიდა ანტონ ვებერნსა და ალბან ბერგს, რომლებთან ერთადაც ხშირად მოიხსენიება, როგორც ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენელი (ვენის პირველი სკოლის წარმომადგენლებად, იგივე აზრით, ითვლებიან ჰაიდნი, მოცარტი და ბეთჰოვენი, ზოგჯერ, შუბერტიც). ვებერნი წერდა მკაცრი თორმეტ-ტონიანი მეთოდით და გავლენა მოახდინა ტოტალური სერიალიზმის ჩამოყალიბებაზე. ბერგი, შონბერგის მსგავსად, თორმეტ-ტონიან მეთოდს გვიანრომანტიკული ან პოსტრომანტიკული სტილის სავიოლინე კონცერტში იყენებს, სადაც ციტირებულია ბახი და გამოყენებულია კლასიკური ფორმა. ბერგს ასევე ეკუთვნის ორი ოპერა, ვოცეკი (Wozzeck) და Lulu.

ელექტრონული მუსიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ედგარ ვარეზი

ხმის ჩამწერი ტექნოლოგიების განვითარებამ ნებისმიერი სახის ხმოვანება მუსიკაში გამოყენებად პოტენციურ მასალად აქცია. ელექტრონული მუსიკა, როგორც წესი, გულისხმობს 1950-იან წლებში ევროპაში, იაპონიასა და აშშ-ში შექმნილ არტ-მუსიკის რეპერტუარს. მაგნიტური ლენტის გაზრდილმა ხელმისაწვდომობამ უზრუნველყო კომპოზიტორები ისეთი მედიუმით, რომელიც იძლეოდა ხმების ჩაწერის და შემდგომში მათი სხვადასხვა სახით მანიპულაციის საშუალებას. ყველა სახის ელექტრონული მუსიკა ეყრდნობა ტრანსმისიას ხმამაღლამოლაპარაკის საშუალებით, თუმცა, ფართო განსაზღვრებით, არსებობს ორი ტიპი: აკუსმატიკური მუსიკა, რომელიც მხოლოდ ჩაწერილი ფორმით არსებობს და live-ელექტრონული მუსიკა, სადაც ელექტრონული მოწყობილობები გამოიყენება ხმის წარმოქმნის ან გარდაქმნისთვის მუსიკოსების მიერ ნაწარმოების შესრულების პროცესში, რისთვისაც ადამიანის ხმა, ტრადიციული ინსტრუმენტები, ელექტრო-აკუსტიკური ინსტრუმენტები ან სხვა სახის საშუალებები თუ ხელსაწყოები გამოიყენება. 1957 წლიდან მოყოლებული, ამ პროცესში კომპიუტერის მნიშვნელობა საგრძნობლად გაიზარდა.[26] თავდაპირველად, თუ ხმოვანი მასალის წყარო ყოველდღიური ხმები იყო, ტერმინი musique concrète გამოიყენებოდა, ხოლო თუ მასალა ელექტრონულად იყო გენერირებული - ელექტრონული მუსიკა, თუმცა, 1950-იანი წლების შემდეგ ორივე შემთხვევისთვის მეორე ტერმინის გამოყენება დაიწყეს. ზოგჯერ, ელექტრონული მუსიკა კომბინირებულია ჩვეულებრივ ინსტრუმენტებთან. შტოკჰაუზენის ჰიმნები (Hymnen), ედგარ ვარეზის უდაბნოები (Déserts) და მარიო დავიდოვსკის სინქრონიზმები ამის მაგალითებია.

მეოცე საუკუნის სხვა გამოჩენილი კომპოზიტორები[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

XX საუკუნის ბევრი გამოჩენილი კომპოზიტორი არცერთ კომპოზიციურ მიმართულებას არ მიეკუთვნება. ქვემოთ მოცემულ სიაში რამდენიმე მათგანთან ერთად წარმოდგენილია კომპოზიტორები, რომელთა კლასიფიცირებაც ზემოთ ჩამოთვილი კატეგორიების მიხედვით შესაძლებელია, მაგრამ არ არიან მოხსენიებული შესაბამის სექციაში:

  • სამუელ ადლერი
  • ბელა ბარტოკი
  • ჰავერგალ ბრაიანი
  • ჰენრიკ გორეცკი
  • სოფია გუბაიდულინა
  • ედუარდ ელგარი
  • გეორგ ენესკუ
  • ჰეიტორ ვილა-ლობოსი
  • დიორდ ლიგეტი
  • ვიტოლდ ლუტოსლავსკი
  • ბრუნო მადერნა
  • ბოჰუსლავ მარტინუ
  • კარლ ნილსენი
  • კრჟისტოფ პენდერეცკი
  • ფრანსის პულენკი
  • ჯაკომო პუჩინი
  • სერგეი რახმანინოვი
  • მაიკლ ტიპეტი
  • ჯოან ტაუერი
  • რალფ ვონ უილიამსი
  • უილიამ უოლტონი
  • ჯუდით უეარი
  • გაბრიელ ფორე
  • მორტონ ფელდმანი
  • ალფრედ შნიტკე
  • კარლოს ჩავესი
  • ალბერტო ხინასტერა
  • ალან ჰოვანესი

სქოლიო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  1. Politoske, Daniel T., and Werner Martin. 1988. Music, fourth edition. Prentice Hall. ISBN 0-13-607616-5.
  2. Morgan, Robert P. 1984. "Secret Languages: The Roots of Musical Modernism". Critical Inquiry 10, no. 3 (March): 442–61..
  3. Ross, Alex. 2008. The Rest is Noise. London: Fourth Estate. ISBN და 978-1-84115-475-6; New York: Picador Press. ISBN 978-0-312-42771-9.
  4. Dack, John. 2002. "[https://web.archive.org/web/20110716201357/http://www.cea.mdx.ac.uk/local/media/downloads/Dack/Technology_and_the_Instrument.pdf Technology and the Instrument]". In musik netz werke—Konturen der neuen Musikkultur, edited by Lydia Grün and Frank Wiegand, 39-54. Bielefeld: transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X.
  5. Cage, John. 1961. Silence: Lectures and Writings. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. Unaltered reprints: Weslyan University press, 1966 (pbk), 1967 (cloth), 1973 (pbk ["First Wesleyan paperback edition"], 1975 (unknown binding); Cambridge, Mass: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; London: Calder & Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN 0-7145-0526-9 (cloth) ISBN 0-7145-1043-2 (pbk). London: Marion Boyars, 1986, 1999 ISBN 0-7145-1043-2 (pbk); [n.p.]: Reprint Services Corporation, 1988 (cloth) ISBN 99911-780-1-5 [In particular the essays "Experimental Music", pp. 7–12, and "Experimental Music: Doctrine", pp. 13–17.]
  6. McBurney, Gerard. 2004. "Fried Chicken in the Bird-Cherry Trees". In Shostakovich and His World, edited by Laurel E. Fay, 227–73. Bard Music Festival. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-12068-4; ISBN 0-691-12069-2.
  7. Evans, Peter. 1979. The Music of Benjamin Britten. London: Dent.
  8. Neighbour, O. W. 2001. "Schoenberg, Arnold". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, 22:577–604. London: Macmillan Publishers.
  9. Salzman, Eric. 1988. Twentieth-Century Music: An Introduction, third edition. Prentice-Hall History of Music Series. Englewood Cliffs, N.J: Prentice-Hall. ISBN 0-13-935057-8.
  10. Whittall, Arnold. 2001. "Neo-classicism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  11. Machlis, Joseph. 1979. Introduction to Contemporary Music, second edition. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-09026-4.
  12. Machlis, Joseph. 1979. Introduction to Contemporary Music, second edition. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-09026-4.
  13. Pasler, Jann. 2001a. "Impressionism". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New York: Grove's Dictionaries of Music.
  14. Metzer, David Joel. 2009. Musical Modernism at the Turn of the Twenty-first Century. Music in the Twentieth Century 26. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-51779-9.
  15. Morgan, Robert P. 1984. "Secret Languages: The Roots of Musical Modernism". Critical Inquiry 10, no. 3 (March): 442–61.
  16. Tarasti, Eero. 1979. Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Acta Musicologica Fennica 11; Religion and Society 51. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura; The Hague: Mouton. ISBN 9789027979186.
  17. Albright, Daniel. 2004. Modernism and Music: An Anthology of Sources. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-01267-0.
  18. Russolo, Luigi. 1913. L'arte dei rumori: manifesto futurista. Manifesti del movimento futurista 14. Milano: Direzione del movimento futurista. English version as The Art of Noise: Futurist Manifesto 1913, translated by Robert Filliou. A Great Bear Pamphlet 18. New York: Something Else Press, 1967. Second English version as The Art of Noises, translated from the Italian with an introduction by Barclay Brown. Monographs in Musicology no. 6. New York: Pendragon Press, 1986. ISBN 0-918728-57-6.
  19. Dennis, Flora, and Jonathan Powell. 2001. "Futurism". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  20. Burkholder, J. Peter. 2001. "Ives, Charles (Edward)." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  21. Fanning, David. 2001. "Expressionism". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  22. Meyer, Leonard B. 1994. Music, the Arts, and Ideas, second edition, with a new postlude. Chicago and London: The University of Chicago Press. ISBN 0-226-52143-5.
  23. Williams, Alastair. 2002. "Cage and Postmodernism". The Cambridge Companion to John Cage, edited by David Nicholls, 227–41. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78348-8 (cloth); ISBN 0-521-78968-0 (pbk).
  24. Nyman, Michael. 1999. Experimental Music: Cage and Beyond, second edition. Music in the Twentieth Century. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-65383-5.
  25. Schoenberg, Arnold. 1975. Style and Idea, edited by Leonard Stein with translations by Leo Black. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05294-3.
  26. Emmerson, Simon, and Denis Smalley. 2001. "Electro-Acoustic Music". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.