ატონალური მუსიკა

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
Jump to navigation Jump to search
შონბერგის დაკიდებული ბაღების წიგნის დასასრული წარმოადგენს ექსტრაორდინალურ აკორდს, ტონალური მუსიკისთვის დამახასიათებელი კონტრაპუნქტული შეზღუდვების გარეშე. (Forte 1977, 1).Play 

ატონალური მუსიკა (ბერძ. a — უარყოფითი ნაწილი; სიტყვასიტყვით — არატონალური მუსიკა) აგრეთვე ცნობილი, როგორც ატონალურობა, ატონალიზმი, ატონურობა — ყველაზე ფართო გაგებით, წარმოადგენს მუსიკას, რომელსაც აკლია ტონალური ცენტრი ანუ ტონალობა. ატონალობა, ამ გაგებით, ჩვეულებრივ აღწერს 1908 წლიდან დღემდე დაწერილ კომპოზიციებს, სადაც არ არის გამოყენებული ბგერით სიმაღლეთა ისეთი იერარქია, რომელიც ფიკუსირებულია ერთ, ცენტრალურ ტონზე და რომელშიც ქრომატიული გამის ყველა ნოტი ფუნქციონირებს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად.[1] უფრო ვიწრო გაგებით, ტერმინი ატონალობა აღწერს მუსიკას, რომელიც არ მიესადაგება ტონალური იერარქიის იმ სისტემას, რომელიც დამახასიათებელია XVII-XIX საუკუნეების ევროპული კლასიკური მუსიკისთვის.[2] „ატონალური მუსიკის რეპერტუარი ხასიათდება ბგერით სიმაღლეთა ახლებური კომბინაციების გამოჩენით, ან მათი ნაცნობი კომბინაციების გამოჩენით უცხო გარემოში.“[3] აღმოცენდა 1900-იან წლებში ვენის ახალი სკოლის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში (არნოლდ შენბერგი, ალბან ბერგი, ანტონ ვებერნი).

ატონალურ მუსიკაში ყველა ბგერა თანაბარუფლებიანია - განსხვავებით ტონალობისგან, სადაც ყველა საფეხური ემორჩილება ტონიკას. ხდება დისონანსური ჟღერადობების დამოუკიდებელ და თვითკმარ ერთეულებად წარმოდგენა. ატონალური მუსიკის ნიმუშებია შენბერგის სამი საფორტეპიანო პიესა, კამერული სიმფონიები, სასიმღერო ციკლი მთვარის პიერო, 1912; ბერგის ოპერა ვოცეკი, 1921 და სხვა.[4]

კიდევ უფრო ვიწრო გაგებით, ეს ტერმინი ზოგჯერ გამოიყენება ისეთი მუსიკის აღსანიშნავად, რომელიც არც ტონალურია და არც სერიული. ეს განსაკუთრებით ეხება ვენის მეორე სკოლის თორმეტტონიანი მუსიკის წინა პერიოდს, ძირითადად, ალბან ბერგის, არნოლდ შონბერგის და ანტონ ვებერნის შემოქმედებაში.[5] მიუხედავად ამისა, „როგორც კატეგორია, „ატონალური“ აღნიშნავს მხოლოდ იმ მუსიკას, რომელიც მიეკუთვნება დასავლურ ტრადიციას და არ არის „ტონალური“,[6]თუმცა არსებობს უფრო ხანგრძლივი პერიოდების, მაგალითად, შუა საუკუნეების, რენესანსის და თანამედროვე მოდალური მუსიკა, რომლებსაც ეს განსაზღვრება არ ესადაგება. „სერიალიზმი, ნაწილობრივ, წარმოიშვა როგორც სერიულამდელ, „თავისუფალ ატონალობაში“ არსებული ურთიერთმიმართების გასაგებად მოწესრიგების საშუალება... აქედან გამომდინარე, მკაცრად სერიული მუსიკის ძირითადი ცნებების გაგებაც კი ატონალობის საბაზისო თეორიაზეა დამოკიდებული.“[7]

1922 წელს შენბერგმა შეიმუშავა „კომპოზიციის 12-ტონიანი“ კონსტრუქციული სისტემა (შემდგომში ამ მეთოდს დოდეკაფონია ეწოდა). ატონალურ მუსიკა საფუძვლად უდევს ავანგარდიზმის არსენალში შემავალ კომპოზიციის მრავალ სისტემას. მისი ესთეტიკური პრინციპები მჭიდროდ უკავშირდება ექსპრესიონიზმს. ატონალურ მუსიკის მეთოდებს, ელემენტებსა და ხერხებს ზოგჯერ იყენებენ სხვადასხვა მიმართულების კომპოზიტორები (ჩ. აივზი, ბენჯამინ ბრიტენი, ბელა ბარტოკი, არტურ ონეგერი და სხვა).[8]

გვიანი XIX და ადრეული XX საუკუნის კომპოზიტორებს, როგორებიც არიან ალექსანდრ სკრიაბინი, კლოდ დებიუსი, ბელა ბარტოკი, პოლ ჰინდემიტი, სერგეი პროკოფიევი, იგორ სტრავინსკი და ედგარ ვარეზი, დაწერილი აქვთ მუსიკა, რომელიც მთლიანად ან ნაწილობრივ ატონალურად მიიჩნევა. [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20]

ისტორია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მუსიკა ტონალური ცენტრის გარეშე მანამდეც იწერებოდა, მაგალითად, ფრანც ლისტის 1885 წელს დაწერილი ბაგატელა ტონალობის გარეშე (Bagatelle sans tonalité), მაგრამ ტერმინ ატონალობის გამოყენება მხოლოდ XX საუკუნეში დაიწყო, კონკრეტულად, არნოლდ შონბერგის და ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენელთა ნაწარმოებებთან მიმართებაში. ტერმინი „ატონალობა“ 1907 წელს შემოიღო იოზეფ მარქსმა ტონალობის კვლევისას და შემდეგ განავრცო თავის სადოქტორო თეზისში.[21]

მათი მუსიკა წარმოიშვა ე.წ. „ტონალობის კრიზისიდან“ გვიან მეცხრამეტე და ადრეული მეოცე საუკუნის კლასიკურ მუსიკაში. ეს სიტუაცია იყო შედეგი მეცხრამეტე საუკუნეში მიმდინარე ისტორიული პროცესისა, რაც მოიცავდა

ბუნდოვანი აკორდების ზრდად გამოყენებას, ნაკლებად მოსალოდნელ ჰარმონიულ ბრუნვებს და სულ იფრო მეტად უჩვეულო მელოდიურ და რიტმულ საქცევებს, რამდენადაც ეს შესაძლებელი იყო ტონალური მუსიკის სტილ(ებ)ის შიგნით. განსხვავება გამონაკლისსა და ნორმას შორის სულ უფრო ბუნდოვანი გახდა, რასაც შედეგად მოჰყვა იმ სინტაქსური ბმების შესუსტება, რომლებიც ბგერებსა და ჰარმონიებს ერთმანეთთან აკავშირებდა. ჰარმონიული კავშირები ყველაზე დაბალ - აკორდსა და აკორდს შორის დონეზეც გაურკვეველი გახდა. უფრო მაღალ დონეზე და უფრო შორ მანძილზე ჰარმონიული ურთიერთობები და მათი შედეგები იმდენად სუსტი გახდა, რომ თითქმის აღარც მუშაობდა. საუკეთესო შემთხვევაში, სტილის სისტემისთვის დამახასიათებელი ალბათობები ბუნდოვანი გახდა; უარეს შემთხვევაში, ისინი ისეთ ერთფეროვნებას მუახლოვდნენ, რომელიც ძალზე მცირე მიმართულებას თუ იძლეოდა კომპოზიტორისთვის ან მსმენელისთვის."[22]

პირველი ფაზა, რომელიც ცნობილია, როგორც „თავისუფალი ატონალობა“ ან „თავისუფალი ქრომატიზმი“, მოიცავდა ტრადიციული დიატონური ჰარმონიისგან შეგნებულად თავის არიდებას. ამ პერიოდის ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია ალბან ბერგის ოპერა „ვოცეკი“ (Wozzeck) (1917–1922) და შონბერგის „მთვარის პიერო“ (Pierrot Lunaire) (1912).

მეორე ფაზა, რომელიც I მსოფლიო ომის შემდეგ დაიწყო, ხასიათდება ტონალობის გარეშე კომპოზიციის სისტემური მეთოდების შექმნის მცდელობებით, რომელთაგანაც ყველაზე ცნობილია თორმეტტონიანი ტექნიკა. ამ პერიოდიდან არის ბერგის „ლულუ“ და „ლირიკული სიუიტა“, შონბერგის „საფორტეპიანო კონცერტი“, მისი ორატორია იაკობის კიბე (Die Jakobsleiter) და არაერთი მცირე ზომის ნაწარმოები, აგრეთვე, მისივე ბოლო ორი სიმებიანი კვარტეტი. შონბერგი იყო ამ სისტემის უმთავრესი ინოვატორი, თუმცა, არსებობს გადმოცემა, რომ მისი მოსწავლე ანტონ ვებერნი იყო პირველი, რომელმაც დინამიური მახასიათებლები და ბგერის შეფერილობა პირველად რიგთან დააკავშირა და შექმნა რიგები არა მხოლოდ ბგერების, არამედ სხვა მუსიკალური ასპექტებისგანაც.[23]მიუხედავად ამისა, ვებერნის თორმეტტონიანი ნაწარმოებების ანალიზმა ამ გადმოცემის სისწორე, ჯერჯერობით, ვერ დაადასტურა. ერთ-ერთმა მკვლევარმა მისი საფორტეპიანო ვარაციების, op. 27, დაწვრილებითი ანალიზის შემდეგ დაასკვნა, რომ „მუსიკის ტექსტურა შეიძლება ზედაპირულად ჰგავდეს სერიულ მუსიკას, მაგრამ მისი სტრუქტურა არ ჰგავს. არცერთი არაბგერითი მახასიათებელი „თავისთავად“ არ ატარებს რაიმე სახის სმენად (ან რიცხობრივ) აზრს. ეს მახასიათებლები კვლავ თავიანთ ტრადიციულ - დიფერენცირების ფუნქციას ინარჩუნებენ."[24]

თორმეტტონიანი ტექნიკა, ოლივიე მესიანის მიერ პარამეტრიზაციასთან ერთად (მუსიკის ოთხი ასპექტის, როგორიცაა ბგერის სიმაღლე, დაკვრის ხასიათი, ინტენსივობა და ხანგრძლივობა, ცალ-ცალკე ორგანიზება) განიხილება, როგორც სერიალიზმის შთაგონების წყარო.[25]

ატონალობა იქცა სალანძღავ სიტყვად, რომელიც გამოიყენებოდა ისეთი მუსიკის კრიტიკისთვის, რომელშიც აკორდები ერთი შეხედვით, უაზროდ იყო დალაგებული. ნაცისტურ გერმანიაში ატონალურ მუსიკას თავს ესხმოდნენ, როგორც „ბოლშვიკურს“ და მოიხსენიებდნენ, როგორც „დეგრადირებულ მუსიკას“ (Entartete Musik) სხვა მუსიკასთან ერთად, რომელიც ნაცისტური რეჟიმის მტრებისგან მოდიოდა. ბევრი კომპოზიტორის მუსიკა აიკრძალა და II მსოფლიო ომის დასრულებამდე, რეჟიმის დამხობამდე არ შესრულებულა.

შონბერგის გარდაცვალების შემდეგ თორმეტტონიან ტექნიკას იგორ სტრავინსკი იყენებდა.[26] იანის ქსენაკისი ბგერათა რიგებს მათემატიკური ფორმულების საშუალებით გამოიმუშავებდა. იგი ასევე ხედავდა ტონალური შესაძლებლობების გაფართოების შესაძლებლობას, როგორც იერარქიული პრინციპის და რიცხვთა თეორიის სინთეზის ნაწილს. ეს პრინციპები დომინირებდა მუსიკაში სულ მცირე, პარმენიდეს დროდან.[27]

თავისუფალი ატონალობა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

დოდეკაფონიურ ტექნიკას წინ უძღოდა შონბერგის თავისუფლად ატონალური ნაწარმოებები 1908-1923 წლებში, რომლებსაც, თუმცა თავისუფალი იყო, ჰქონდა „ინტეგრალური ელემენტი... უმცირესი ინტერვალური უჯრედი“, რომელიც, გარდა გაფართოებისა, შეიძლებოდა გარდაქმნილიყო, როგორც ბგერათრიგის შემთხვევაში და რომლის შემადგენელი ინდივიდუალური ნოტები „ფუნქციონირებდნენ, როგორც მაკავშირებელი ელემენტები და შესაძლებელს ხდიდენ ერთი უჯრედის სხვადასხვა ფორმის გადაკვეთას და ორი ან მეტი ძირითადი უჯრედის დაკავშირებას.“[28]

თორმეტტონიან ტექნიკას ასევე უძღოდა წინ არადოდეკაფონიური სერიული კომპოზიცია, რომელსაც ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად მიმართავდნენ ალექსანდრ სკრიაბინი, იგორ სტრავინსკი, ბელა ბარტოკი და სხვები.[29] „ძირითადად, შონბერგმა და ჰაუერმა თავიანთი დოდეკაფონიური მიზნებისთვის განსაზღვრეს და სისტემური სახე მისცეს „თანამედროვე“ მუსიკალური პრაქტიკის გავრცელებულ ტექნიკურ მოვლენას - ოსტინატოს.“[30]

ატონალური მუსიკის შექმნა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ატონალური მუსიკის შექმნა შეიძლება საკმაოდ რთული იყოს, გამომდინარე ამ ტერმინის ბუნდოვანებიდან და ზოგადი ხასიათიდან. გარდა ამისა, ჯორჯ პერლი განმარტავს, რომ „თავისუფალი ატონალობა, რომლიც წინ უძღოდა დოდეკაფონიას, თავისთავად გამორიცხავს რაიმე სახის მდგრადი, განზოგადებადი კომპოზიტორული ტექნიკის არსებობას.“[31] თუმცა, ის მაგალითად გვაწვდის ატონალური მუსიკის შექმნის ერთ-ერთ გზას, რომელიც გამოყენებულია ანტონ ვებერნის ერთ-ერთ დოდეკაფონიამდელ ნაწარმოებში. აქ კომპოზიტორი დაჟინებით ცდილობს, თავიდან აიცილოს ნებისმიერი რამ, რაც შეძლება იწვევდეს ტონალობის ასოციაციას და განზრახ ირჩევს ისეთ ბგერით სიმაღლეებს, რომლებიც ტონალობის შთაბეჭდილებას არ ტოვებენ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის კლასიკური პერიოდის წესების შებრუნება - რაც აკრძალული იყო, ის სავალდებულოა და რაც სავალდებულო იყო - აკრძალულია. სწორედ ეს გააკეთა ჩარლზ სიგერმა დისონანტური კონტრაპუნქტის ახსნისას, რომელიც ატონალური კონტრაპუნქტის წერის ერთ-ერთი გზაა.[32]

კოსტკა და პეინი ასახელებენ ოთხ პროცედურას, რომელიც მოქმედებს შონბერგის ატონალურ მუსიკაში და რომელიც შეიძლება აღქმული იქნას, როგორც ნეგატიური წესები: მელოდიური ან ჰარმონიული ოქტავებისთვის თავის არიდება, ტრადიციული ბგერათაშეთანხმების, მაგალითად, მაჟორული ან მინორული სამხმოვანებებისთვის თავის არიდება, ერთი დიატონური შკალიდან სამზე მეტი თანმიმდევრული ნოტის არგამოყენება და წყვეტილი მელოდიების გამოყენება.[33]

გარდა ამისა, პერლი ეთანხმება ოსტერს[34] და კაცს,[35] რომ „ინდივიდუალური აკორდის ფუძის (ძირითადი ნოტის) კონცეფციის მიტოვება არის რადიკალური სვლა, რომელიც აზრს უკარგავს აკორდების სტრუქტურის და მათი მიმდევრობის სისტემური ფორმულირების ნებისმიერ მცდელობას ატონალურ მუსიკაში, ტრადიციული ჰარმონიის თეორიის მიხედვით.“[36] ატონალური კომპოზიციის ტექნიკები და შედეგები „ვერ დაიყვანება ფუნდამენტური დაშვებების რაიმე ნაკრებამდე, რომლის საფუძველზეც შესაძლებელი იქნება თქმა, რომ „ატონალურ მუსიკად“ წოდებული კომპოზიციები რაიმე სისტემას წარმოადგენენ.“[37] თანაბარი ინტერვალებისგან შემდგარი აკორდის ძირის დადგენა ხშირად შეუძლებელია, ხოლო შერეული ინტერვალებისგან შემდგარი აკორდის დახასიათება უმჯობესია მისი ინტერვალური შემადგენლობის მიხედვით, თუმცა, ატონალურ კონტექსტში ორივეს გამოყენება შესაძლებელია.[38]

პერლი ასევე ხაზს უსვამს, რომ სტრუქტურული ერთიანობა ყველაზე ხშირად მიიღწევა ინტერვალურ უჯრედებზე ოპერირების შედეგად. უჯრედი „შეიძლება მუშაობდეს, როგორც ფიქსირებული ინტერვალური შემადგენლობის მქონე გარკვეული სახის მიკროკოსმიური წყობა, რომელიც შეიძლება ჩამოყალიბდეს როგორც აკორდი, როგორც მელოდიური ფიგურა ან როგორც მათი კომბინაცია. მისი კომპონენტები შეიძლება იყოს ფიქსირებული თანმიმდევრობაში; იმაში, თუ რა მოვლენების დროს შეიძლება იყოს გამოყენებული; თორმეტტონიანნი ბგერათრიგის მსგავსად, მის ტრანსფორმაციებში…“ ინდივიდუალური ნოტები „ფუნქციონირებენ, როგორც მაკავშირებელი ელემენტები და შესაძლებელს ხდიან ერთი უჯრედის სხვადასხვა ფორმის გადაკვეთას და ორი ან მეტი ძირითადი უჯრედის დაკავშირებას.“[39]

ატონალური მუსიკის კომპოზიციის ტექნიკების მიმართ განსხვავებულ მიდგომას გვთავაზობს ალენ ფორტი, რომელმაც ატონალური მუსიკის თეორია ჩამოაყალიბა.[40] ფორტი ასახელებს ორ მთავარ ოპერაციას: ტრანსპოზიციას და ინვერსიას. ტრანსპოზიცია შეიძლება გაგებულ იქნას, როგორც t ბრუნვა საათის ისრის მიმართულებით ან მის საწინააღმდეგოდ, სადაც აკორდის ყველა ნოტი თანაბრად ბრუნავს. მაგალითად, თუ t=2 და აკორდი არის [0 3 6], ტრანსპოზიცია (საათის ისრის მიმართულებით) იქნება [2 5 8]. ინვერსია შეიძლება განიმარტოს, როგორც სიმეტრია ღერძის მიმართ, სადაც ღერძი არის 0 და 6. იგივე, მაგალითს თუ ავიღებთ, [0 3 6] გახდება [0 9 6].

მნიშვნელოვანი მახასიათებელია „უცვლადები“, ანუ ნოტები, რომლებიც ტრანსფორმაციის შემდეგაც იდენტურები რჩებიან. უნდა აღინიშნოს, რომ არ აქვს მნიშვნელობა, რომელ ოქტავაში იკვრება ნოტი. მაგალითად, ყველა C♯ ეკვივალენტურია, მიუხედავად იმისა, თუ რომელ ოქტავაში ჩნდება ის. ამიტომაც ითვლება 12-ტონიანი ბგერათრიგი წრედ. ამას მივყავართ ორი აკორდის მსგავსების ისეთ განსაზღვრებამდე, რომელიც მხედველობაში იღებს თითოეული აკორდის ქვეწყობას და ინტერვალურ შემადგენლობას.[41]

რეაქცია[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

წინააღმდეგობები თავად ტერმინის შესახებ[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

თავად ტერმინი „ატონალობა“ წინააღმდეგობრივია. არნოლდ შენბერგი, რომლის მუსიკაც ხშირად გამოიყენება, როგორც ატონალური მუსიკის მაგალითი, ტერმინის სასტიკი წინააღმდეგი იყო. ის ამტკიცებდა, რომ „სიტყვა „ატონალური“ მხოლოდ ისეთ რამეს შეიძლება აღნიშნავდს, რომელიც სრულიად შეუფერებელია ბგერის ბუნებასთან... ტონებს შორის რაიმე ურთიერთობისთვის ატონალობის დარქმევა ისევე წარმოუდგენელია, როგორც ფერებს შორის რაიმე ურთიერთობისთვის ასპექტრალურის წოდება. მსგავსი ანტითეზისი არ არსებობს.“[42]

კომპოზიტორი და თეორეტიკოსი მილტონ ბებიტი ასევე უარყოფითად აფასებდა ტერმინს და ამბობდა: „მის (შონბერგის) ბევრ, უკვე ცნობილ ნაწარმოებს, როგორიცაა „ხუთი პიესა ორკესტრისთვის“, „მოლოდინი“, „მთვარის პიერო“ და ასევე სხვებსაც მათ შემდეგ, მალევე ეწოდა „ატონალური“, არ ვიცი ვის მიერ და არც მინდა ვიცოდე, რადგან ეს ტერმინი არანაირ აზრს არ შეიცავს. არა მხოლოდ იყენებს ეს მუსიკა „ტონებს“, არამედ იყენებს ზუსტად იმ ტონებს, იმ ფიზიკურ მასალას, რასაც მუსიკა იყენებდა მანამდე დაახლოებით ორი საუკუნის განმავლობაში. შესაძლოა, ეს ტერმინი გამიზნული იყო იმაზე ხაზგასასმელად, რომ ამ მუსიკას არ აქვს ტონალობა ან სამხმოვანებითი ტონალობა, მაგრამ, ამ ორის გარდა არის კიდევ უთვალავი რამ, რაც ამ მუსიკას არ აქვს.“[43]

„ატონალობამ“ შეიძინა გარკვეული ბუნდოვანება იმის შედეგადაც, რომ იგი გამოიყენებოდა კომპოზიციური მიდგომების ფართო სპექტრის აღსანიშნავად, რომელიც დაშორებული იყო ტრადიციულ აკორდებს და აკორდების მიმდევრობებს. სხვა ტერმინებს, რომლებიც ამ პრობლემის გადაჭრისთვის შემოიღეს, როგორიცაა „პანტონალური“, „არატონალური“, „მულტიტონალური“, „თავისუფლად ტონალური“ ან „ტონალური ცენტრის გარეშე“, ფართო აღიარება არ მოჰყოლია.

ატონალობის კონცეფციის კრიტიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კომპოზიტორი ანტონ ვებერნი ამტკიცებდა, რომ „ჩამოყალიბდა ახალი კანონები, რომლებიც შეუძლებელს ხდის ნაწარმოების მიკუთვნებას რომელიმე ტონალობისთვის.“[44] კომპოზიტორმა უოლტერ პისტონმა, მეორეს მხრივ, თქვა, რომ როცა შემსრულებლები უკრავენ „თუნდაც რაიმე პატარა ფრაზას, ის მათ ესმით რომელიმე ტონალობაში. შეიძლება ეს არ იყოს სწორი ტონალობა, მაგრამ საქმე იმაშია, რომ ისინი მას დაუკრავენ ტონალური აზრით... რამდენადაც უფრო ვეცნობი არნოლდ შენბერგის მუსიკას, მით უფრო მგონია, რომ ის თავადაც ასე ფიქრობდა... და ეს არ ეხება მხოლოდ შემსრულებლებს, ეს ეხება მსმენელებსაც. მათაც ყველაფერი ტონალობაში ესმით.“[45]

დონალდ ჯეი გრაუტიც მსგავსად ეჭვობდა, რამდენად შესაძლებელი იყო ატონალობა სინამდვილეში, რამდენადაც „ბგერათა ნებისმიერ კომბინაციაში შეიძლება ფუნდამენტური ძირის მითითება“. ის განსაზღვრავდა ატონალობას, როგორც ფუნდამენტურად სუბიექტურ კატეგორიას: „ატონალური არის მუსიკა, რომელშიც იმ პიროვნებას, რომელიც ამ ტერმინს იყენებს, არ ესმის ტონალური ცენტრები.“[46]

კიდევ ერთი სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ სხვაგვარად „ატონალურ“ ნაწარმოებში, ტონალობა სხვა გზით „მყარდება“ თემატურ ან ხაზობრივ დონეზე. ეს ნიშნავს, რომ ცენტრალურობა შეიძლება ჩამოყალიბდეს ბგერის გამეორებით, ან მასზე აქცენტირებით ინსტრუმენტული არანჟირების, რეგისტრის, რიტმული გრძლიობის ან მეტრული მახვილის საშუალებით.[47]

ატონალური მუსიკის კრიტიკა[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

შვეიცარიელი დირიჟორი, კომპოზიტორი და მუსიკის ფილოსოფოსი ერნესტ ანსერმე, ატონალური მუსიკის კრიტიკოსი, დაწვრილებით წერს ამის თაობაზე თავის წიგნში Les fondements de la musique dans la conscience humaine (მუსიკის საფუძვლები ადამიანის აზროვნებაში).[48] ის ამტკიცებს, რომ კლასიკური მუსიკალური ენა არის მუსიკალური გამოხატვის წინაპირობა თავისი ნათელი, ჰარმონიული სტრუქტურებით. ანსერმე აგრეთვე ამტკიცებს, რომ ბგერითი სისტემის ერთგვაროვანი აღქმა მიიღწევა მხოლოდ მაშინ, თუ ის გამომდინარეობს მხოლოდ ერთი ინტერვალიდან. ანსერმესთვის ასეთი ინტერვალი არის კვინტა.[49]

სქოლიო[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

  1. Kennedy, Michael. 1994. "Atonal." The Oxford Dictionary of Music. Oxford & New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-869162-9.
  2. Lansky, Paul, George Perle, and Dave Headlam. 2001. "Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  3. Forte, Allen. 1977. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02120-2.
  4. ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია, ტ. 1, გვ. 682, თბ., 1975 წელი.
  5. Lansky, Paul, George Perle, and Dave Headlam. 2001. "Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  6. Rahn, John. 1980. Basic Atonal Theory. New York: Longman, Inc. ISBN 0-582-28117-2.
  7. Rahn, John. 1980. Basic Atonal Theory. New York: Longman, Inc. ISBN 0-582-28117-2.
  8. ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია, ტ. 1, გვ. 682, თბ., 1975 წელი.
  9. Baker, James M. 1980. "Scriabin's Implicit Tonality". "Music Theory Spectrum" 2:1–18
  10. Baker, James M. 1986. The Music of Alexander Scriabin. New Haven: Yale University Press
  11. Bertram, Daniel Cole. 2000. "Prokofiev as a Modernist, 1907–1915". PhD diss. New Haven: Yale University
  12. Griffiths, Paul. 2001. "Varèse, Edgard [Edgar] (Victor Achille Charles)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers
  13. Kohlhase, Hans. 1983. "Aussermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Versuch uber die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6:183–223.
  14. Lansky, Paul, and George Perle. 2001. "Atonality §2: Differences between Tonality and Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  15. Obert, Simon. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns 'Sechs Bagatellen für Streichquartett' op. 9 und Igor Stravinskijs 'Trois pièces pour quatuor à cordes'". In Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Bericht über das Dritte Internationale Symposium Othmar Schoeck in Zürich, 19. und 20. Oktober 2001. Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4, edited by Beat A. Föllmi and Michael Baumgartner. Tutzing: Schneider.
  16. Orvis, Joan. 1974. "Technical and stylistic features of the piano etudes of Stravinsky, Bartók, and Prokofiev". DMus Piano pedagogy: Indiana University.
  17. Parks, Richard S. 1985. "Tonal Analogues as Atonal Resources and Their Relation to form in Debussy's Chromatic Etude". Journal of Music Theory 29, no. 1 (Spring): 33–60.
  18. Rülke, Volker. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die "Études" op. 18". Archiv für Musikwissenschaft 57, no. 3:240–63.
  19. Teboul, Jean-Claude. 1995–96. "Comment analyser le neuvième interlude en si♭ du "Ludus tonalis" de Paul Hindemith? (Hindemith ou Schenker?) ". Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Études Musicales, nos. 6–7:215–32.
  20. Zimmerman, Daniel J. 2002. "Families without Clusters in the Early Works of Sergei Prokofiev". PhD diss. Chicago: University of Chicago.
  21. Haydin, Berkat, and Stefan Esser. 2009 (Joseph Marx Society). Chandos, liner notes to "Joseph Marx: Orchestral Songs and Choral Works (accessed 23 October 2014
  22. Meyer, Leonard B. 1967. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago and London: University of Chicago Press. (Second edition 1994.)
  23. Du Noyer, Paul (ed.). 2003. "Contemporary", in The Illustrated Encyclopedia of Music: From Rock, Jazz, Blues and Hip Hop to Classical, Folk, World and More, pp. 271–272. London: Flame Tree Publishing. ISBN 1-904041-70-1.
  24. Westergaard, Peter. 1963. "Webern and 'Total Organization': An Analysis of the Second Movement of Piano Variations, Op. 27." Perspectives of New Music 1, no. 2 (Spring): 107–20.
  25. Du Noyer, Paul (ed.). 2003. "Contemporary", in The Illustrated Encyclopedia of Music: From Rock, Jazz, Blues and Hip Hop to Classical, Folk, World and More, pp. 271–272. London: Flame Tree Publishing. ISBN 1-904041-70-1.
  26. Du Noyer, Paul (ed.). 2003. "Contemporary", in The Illustrated Encyclopedia of Music: From Rock, Jazz, Blues and Hip Hop to Classical, Folk, World and More, pp. 271–272. London: Flame Tree Publishing. ISBN 1-904041-70-1.
  27. Xenakis, Iannis. 1971. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington and London: Indiana University Press. Revised edition, 1992. Harmonologia Series No. 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. ISBN 0-945193-24-6.
  28. Perle, George. 1977. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Fourth Edition. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7.
  29. Perle, George. 1977. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Fourth Edition. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7.
  30. Perle, George. 1977. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Fourth Edition. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7.
  31. Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press. ISBN 0-520-07430-0.
  32. Seeger, Charles. 1930. "On Dissonant Counterpoint." Modern Music 7, no. 4:25–31.
  33. Kostka, Stefan and Payne, Dorothy (1995). Tonal Harmony. Third Edition. ISBN 0-07-300056-6.
  34. Oster, Ernst. 1960. "Re: A New Concept of Tonality (?)", Journal of Music Theory 4:96.
  35. Katz, Adele T. 1945. Challenge to Musical Traditions: A New Concept of Tonality. New York: Alfred A. Knopf, Inc. Reprint edition, New York: Da Capo, 1972
  36. Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press. ISBN 0-520-07430-0.
  37. Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press. ISBN 0-520-07430-0.
  38. DeLone, Peter, and Gary Wittlich (eds.). 1975. Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
  39. Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press. ISBN 0-520-07430-0.
  40. Forte, Allen. 1977. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02120-2.
  41. Forte, Allen. 1977. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02120-2.
  42. Schoenberg, Arnold. 1978. Theory of Harmony, translated by Roy Carter. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
  43. Babbitt, Milton. 1991. "A Life of Learning: Charles Homer Haskins Lecture for 1991". ACLS Occasional Paper 17. New York: American Council of Learned Societies
  44. Webern, Anton. 1963. The Path to the New Music, translated by Leo Black. Bryn Mawr. Pennsylvania: Theodore Presser; London: Universal Edition.
  45. Westergaard, Peter. 1968. "Conversation with Walter Piston". Perspectives of New Music 7, no.1 (Fall-Winter) 3–17.
  46. Grout, Donald Jay. 1960. A History of Western Music. New York: W. W. Norton
  47. Simms, Bryan R. 1986. Music of the Twentieth Century: Style and Structure. New York: Schirmer Books. ISBN 0-02-872580-8.
  48. Ansermet, Ernest. 1961. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. 2 vols. Neuchâtel: La Baconnière.
  49. Mosch, Ulrich. 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez' «Le Marteau sans maître». Saarbrücken: Pfau-Verag.